La banda había creado un espejo que reflejaba, de maneras bastante específicas y detalladas, las vidas de los jóvenes comunes.
Texto: Pat Gilbert y Chris Salewicz – Traducción, compaginación y aclaraciones: Lepo.
The Clash se lanzó el 8 de abril del ’77 y trepó al puesto 12.
-¡El primer disco salió y entró directo al ranking de ventas! -recuerda el técnico de grabación Simon Humphrey-. Yo y toda la gente de CBS estábamos totalmente sorprendidos. En esa época eso no pasaba con un grupo nuevo de rock. Los jefes no habían venido al estudio. Lo dejaron en nuestras manos. No les interesaba mucho. No se daban cuenta del alcance y la profundidad de lo que estaba pasando.
Sin embargo, no todas las reseñas de The Clash fueron elogiosas: a Michael Oldfield de Melody Maker le dio “dolor de cabeza” por la “repetición desafinada de acordes a un ritmo vertiginoso”. Pero muchas de las que fueron positivas bordeaban una euforia frenética: “es el disco más importante de la historia” -declaró Mark Perry en Sniffin’ Glue. “Es como si viera mi vida en una película”.
Decenas de miles de otros jóvenes por toda Gran Bretaña sabían exactamente a qué se refería. Los Clash habían creado un espejo que reflejaba, de maneras bastante específicas y detalladas, las vidas de los jóvenes comunes. Ninguna banda británica había hecho eso desde los Kinks (y quizás Mott the Hoople a principios de los ’70), que incluso tenían una mirada melancólica pero festiva de la vida londinense; no insultante ni rabiosa. Para los chicos de los barrios, The Clash brindaba una visión de un mundo urbano, rudo, fascinante, exótico. Un entorno que había que aceptar y disfrutar indirectamente. Y una rabia de la que se podía participar. Era duro, real y genuino.
La discográfica CBS quería armar una movida. ¿Y si esta cosa del punk se moría parada? La imagen de la portada de The Clash, una de las imágenes arquetípicas del rock, marcó el patrón. La había tomado Kate Simon para un artículo de Sounds, a fines de 1976, atrás de la sala de ensayo Rehearsal Rehearsals. Si uno no sabía nada de ellos, se imaginaba que el grupo era un trío. No hay baterista en la toma. Socarronamente, Terry Chimes figuraba como “Tory Crimes” [Delitos Conservadores] en la funda.
Mick Jones, parado a la derecha de la imagen, tiene su cabeza inclinada hacia su izquierda y un poco gacha. Parece vulnerable; casi deprimido. Paul Simonon, a la izquierda y un paso adelante de Mick, tiene un aire de agresión moderada y parece harto; casi como peleando para salir de la imagen. Joe Strummer, como le corresponde al frontman del grupo, está detrás y entre medio de ellos dos. Su pelo está teñido de rubio y tiene puesto un pantalón blanco, un saco sucio color claro y una camisa salpicada con pintura, con una corbata floja. Joe no siempre era el más elegante de los tres, pero esta vez su ropa está perfecta. Por su ubicación al fondo de la foto, parece más petiso de lo que ya es. Era el más bajo del trío. Pero su seguridad de sí mismo es certera. Es Joe Strummer el que tiene una presencia sobresaliente en la fotografía de Kate Simon.
-Él entendía, como Bob Marley o Patti Smith, cómo conseguir que le tomaran una foto bárbara -dijo Kate.
Y es Joe el que los mantiene juntos a los tres en esa foto de tapa.
La parte trasera del LP contenía una toma del primer avance policial en el Disturbio de Notting Hill, de Rocco Macauley [alias del fotógrafo español Jesús Redondo]. Los bordes desgarrados, las imágenes fotocopiadas, las salpicaduras de pintura en aerosol fluor, el logo gastado de la banda y la tipografía de máquina de escribir, se volverían (junto a los diseños de Jamie Reid para los Sex Pistols, inspirados en el situacionismo) un molde para la iconografía punk durante años.
A pesar de tener una supuesta visión de un futuro oscuro y distópico, desde el momento en que The Clash arrancaba con “Janie Jones” (grabada casi en vivo, sin las pistas duplicadas ni los arreglos de otras canciones), hasta su final con “Garageland”, el disco lograba, paradójicamente, ser cálido y global. Un disco perfecto para el verano boreal. Las 14 canciones de los dos lados sonaron a lo largo de los meses de calor, que fueron como la “parte dos” de la ola de calor del año anterior.
Escuchar The Clash décadas después de su lanzamiento, sigue siendo un placer exquisito. Tony Parsons, escribiendo para NME, lo describió en su reseña del 16 de abril de 1977, como “el rock más fascinante de la música contemporánea” y concluyó que los Clash “hacen una crónica de lo que es ser joven en los Hediondos ’70, mejor que cualquier otra banda”. Apasionado y elocuente, este análisis rápidamente formó parte de la opinión popular sobre el disco. Todavía suena cierto: aunque lo despojemos de su contexto social, The Clash vibra y chisporrotea con una energía intensa y brinda una foto vital, insistente y honesta de Londres en la época punk.
Hay varios elementos que le dan forma a su topografía musical única: le debe muy poco al punk de garaje de los ’60, que fue una inspiración temprana para Mick y Joe. Las canciones traquetean ferozmente, atando una serie de cambios de acordes mayores y menores puros, como los viejos folks de Bob Dylan tocados al doble de velocidad. La estructura “estrofa-estribillo-puente” fortalecen la sensación de que uno está escuchando un disco de protesta: “Career opportunities”, “48 hours”, “Hate and war”, “Remote control”, “I’m so bored with the USA”, “White riot“, “London’s burning”, todas despotrican contra el sistema. Incluso el material más viejo de los Clash, como “Deny”, “Protex Blue” y “Janie Jones”, son canciones de amor retorcidas e invertidas, que de alguna forma culpan a la sociedad por las experiencias negativas de los protagonistas con drogas, preservativos o coimas.
Musicalmente, también hay una cantidad enorme de sofisticación musical medio disimulada, principalmente como resultado del talento prodigioso de Mick como arreglista. Incluso algo aparentemente básico como “White riot”, en realidad abunda en detalles inteligentes: la escala de bajo ascendente en el primer verso (“Los negros tienen muchos problemas”), seguida de un arreglo de guitarra descendente, armónico, en el segundo (“pero no les importa si hay que tirar ladrillos”). Después está el arreglo de bajo caminado en el puente, los arreglos de guitarra molestos y estrangulados de la parte instrumental, y los efectos de sonido agregados, climáticos, adrenalínicos. En realidad hay efectos sonoros inesperados por todo el disco: el flanger de “Cheat” (un guiño a “Itchychoo Park” de los Small Faces), el eco de dub en “Career opportunities” y “Police and thieves”, la armónica siniestra de “Garageland”. Encima de todo esto, también se complementan las voces: el ladrido áspero y nodular de Joe, el acento londinense fluido de Jones y, metiendo bocadillos en los estribillos, el quejido monótono de Paul.
Las letras de Joe son poéticas e inteligentes. Joe superó el refrán del manager Bernie Rhodes de escribir sobre lo que sabía. Escribió sobre lo que sentía, y quizás lo que se imaginaba que sentían los pibes “metidos en sus habitaciones”, como comentaba el productor Mickey Foote. Al desplazar su punto de vista personal, le dio a las letras un poder tremendo. Era una conexión extraordinaria entre la experiencia y la imaginación, y una descripción sutil.
The Clash habla del aburrimiento, la crisis de identidad, la crueldad de un entorno moderno de cemento, las drogas, el desempleo, la mentira, la frustración, el rechazo. Su vocabulario tiene un lenguaje evocativo abundante. Muchas de las palabras más fuertes están en las improvisaciones de Joe. En “London’s burning” nombra la autopista Westway y evoca una imagen poética: “el viento sopla entre los edificios vacíos, buscando un hogar”. En “What’s my name” (en la cual el exguitarrista Keith Levene se lleva su único crédito, como coautor), Joe representa a un personaje de ficción: un ladrón miserable, hijo de un padre adicto al juego que perdió todo lo ganado, que tiene que negociar el regreso a su domicilio familiar hablando por la ranura para cartas. La melancólica “Garageland”, redondea el disco con un indicio de lo que vendrá: los Clash haciendo canciones que narran su propia trayectoria.
Con una ráfaga de energía pura y sensaciones positivas, The Clash fue uno de los mejores discos que se habían hecho en la historia. Una obra de arte imponente.
-En privado, los críticos de rock insinuaban que los Clash solamente iban a poder continuar si empleaban a un productor de verdad en su disco siguiente. Y uno pensaba “¿Qué están diciendo?” Solamente había que hacerle un par de ajustes a los distintos parámetros culturales del sonido, y a cómo se percibe y se logra ese sonido. Como al escuchar un disco jamaiquino -opinó el periodista Chris Salewicz.
La única variante en The Clash, con respecto al repertorio en vivo, fue la versión del grupo del clásico de reggae de 1976 “Police and Thieves”, de Junior Murvin, incluída tras un debate considerable. La usaban para precalentar en los ensayos.
-Ésa fue realmente la primera vez en que unos blancos intentaron versionar un hit de reggae -contó Joe-. Lo debatíamos con Johnny Rotten, porque a todos les re cabía el reggae, pero especialmente a Rotten y a Paul Simonon, más que nadie. Se consideraba un poco ordinario tratar de copiar ese estilo, pero creo que lo hicimos de una forma en que le pusimos algo nuestro. Me acuerdo de que yo estaba aterradísimo, escuchando la voz suave como pluma de Junior Murvin, flotando bien arriba de ese tema, y pensé: “Dios, tengo que cantarla con mi voz inútil”.
Partes de The Clash eran graciosísimas; un reflejo de la profunda vena de humor absurdo, compartida por los tres integrantes principales del grupo. A veces era la elección de un fraseo de Joe; a veces era la letra propiamente dicha; a veces era simplemente la manera en que él había estructurado las palabras.
-Sí, tratamos de meter un par de chistes -dijo Joe sobre ese primer disco-. Creo que por nuestra postura agresiva general, la gente solamente acepta un tipo de cosa por vez, y a veces se los perdía. De todas formas, las letras siempre son bastante indescifrables, porque mi dicción no es la mejor del mundo. Así que cuando gritábamos sobre los griegos y los brochettes [en “Hate and war”], muchas veces se perdía en el caos musical. Pero nos fascinaba que estuvieran nuestros chistes ahí.
El disco entró directamente a los rankings de ventas del Reino Unido, pero por dos años no se iba a publicar en Estados Unidos. Los Sex Pistols ni siquiera habían sacado un segundo single, y los Clash ya tenían un disco, no solamente en las tiendas, sino que también había alcanzado el borde del Top Ten. ¿Ahora quién era el perdedor? Previsiblemente, Rotten les disparó por haber grabado “Police and thieves”.
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