Textos de Pat Gilbert y Chris Salewicz – Traducción, compaginación y aclaraciones: Lepo.
El disco salido el 14 de mayo de 1982 es una acusación condenatoria a la política exterior estadounidense y una celebración de la cultura callejera de ese país.
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En abril de 1981, los Clash ya habían dejado asentadas en Londres versiones primarias de tres canciones nuevas: “Car jamming”, “This is Radio Clash” y “Sean Flynn”. “This is Radio Clash” se publicó finalmente como single. La grabación apenas mordió el Top 50.
Ese verano boreal, las ciudades británicas ardieron con una serie de disturbios, y la inquietante “Ghost town” de los Specials llegó a la cima del ranking de ventas. Los legisladores conservadores principiantes, estaban convencidos de que los disturbios eran culpa de la juventud negra. Le metieron presión al Ministro del Interior Willie Whitelaw para que frenara drásticamente la inmigración.
Mientras tanto, los Clash trabajaban en canciones nuevas: “Ghetto defendant”, “Overpowered by funk”, “Innoculated city”, “Know your rights” y “Straight to hell”. Mick Jones también compuso un rock rechinante, onda Rolling Stones, titulado “Should I stay or should I go?”.
En agosto y septiembre, usando el estudio móvil de los Stones, registraron las canciones nuevas.
Como siempre, las versiones de los testigos presenciales, varían: Robin Banks, viejo amigo de Mick, recuerda un verano bastante placentero, pateando la pelota al fondo de los Estudios Ear, y viendo cómo el grupo armaba lo que muchos recuerdan como su material más potente posterior al punk.
Mick Jones se había declarado productor del disco nuevo, que, insistía, tenía que terminarse en New York, en Electric Lady, durante las semanas anteriores y posteriores a Navidad de ese año. Quería estar en medio de los sonidos barriales de la ciudad, que lo inspiraban tanto. Y también quería estar cerca de su novia Ellen Foley. Tanto el cantante Joe Strummer como el bajista Paul Simonon estaban furiosos: grabar en New York aumentaría drásticamente los costos del disco nuevo.
Mientras que Mick había estado totalmente embelesado por la cultura rap en la que se sumergió en New York, Joe Strummer estaba virando de vuelta hacia su amor por las raíces de la música contemporánea.
Para el éxito de todo el disco, Topper Headon pudo aportar su obra maestra en Electric Lady: “Rock the Casbah”. Compuso la música totalmente solo.
La música de Sandinista! tenía un pastiche de elementos: un rap, un experimento dub, un jazz, un funk, un rockabilly. Lo que el periodista Charles Shaar Murray alguna vez describió como “turismo musical”. Por lo contrario, el material que emergió de las sesiones de Combat Rock era un híbrido total y sumamente original: era un resultado de que la mayor parte estaba armada colectivamente. El ánimo musical predominante, es el funk-reggae acuoso. Hay reminiscencias de Gil Scott Heron, Tom Waits, Lee Perry, Van Morrison y Perez Prado.
El tema central del disco rápidamente pasó a ser Vietnam y la decadencia moral de Estados Unidos. Apocalipsis Now había causado un enorme impacto en los Clash. La odisea selvática y psicodélica de Francis Ford Coppola se volvió parte de una pila de películas que trataban de encontrarle el sentido a la derrota de los EE.UU. en el sudeste de Asia, y al trauma de la contienda selvática, que había destrozado a los jóvenes conscriptos: Coming Home [estrenada en Argentina como “Regreso sin gloria”], Los Chicos de la Compañía C, The Deer Hunter [“El francotirador”], First Blood (la primera de Rambo), e incluso Taxi Driver. Éstas invertían la tontería ultranacionalista de Boinas Verdes de John Wayne, de una década antes.
La idea de que el veterano de Vietnam era un patriota convertido en marginal por su propia sociedad, estaba entrando a la cultura popular. El personaje Rambo de Sylvester Stallone, se volvió un símbolo de una subcultura nueva: los guerreros nobles y desposeídos, que no lograban reintegrarse a su patria de postguerra.
Las canciones nuevas hacían referencias numerosas a la guerra y sus veteranos. Las memorias de Vietnam de Michael Herr, Dispatches [“Despachos de guerra”], eran unas de las favoritas de todos los Clash. Herr había escrito el guión de Apocalipsis Now, y luego iba a hacer lo mismo con Full Metal Jacket [“Nacido para matar”] de Stanley Kubrick. En su libro, las extraordinarias anécdotas de atrocidades, las mutilaciones como trofeo, la compasión, el agotamiento y la locura en la selva, claramente dejaron una impresión profunda en Joe.
“Sean Flynn”, un cuasi-instrumental flashero, recibió el título por el hijo de Errol Flynn, que estuvo en Vietnam al mismo tiempo que Herr. Flynn, escapando de la sombra de su padre en Hollywood, buscó seguir una carrera como fotógrafo de guerra, y era famoso por meterse a la batalla en una motocicleta Honda. Posteriormente, desapareció en acción. Joe entendía la necesidad de hacer algo por tu vida: “Él escuchó los tambores de la guerra” -gime-. “Cada hombre sabe lo que busca”. Joe también aporta una imagen compasiva de los jóvenes cuyas vidas se habían terminado o arruinado en la batalla. La primera estrofa de “Car jamming” [Embotellamiento], cuenta la historia de un “chico tímido de Missouri, cuyas botas volaron en la guerra de los ’60”, que cuando regresa a casa se vuelve un asesino.
Al interesarse por la política exterior pasada y presente de EE.UU., Joe pudo endurecer su postura política de izquierda. En una entrevista con Sounds de principios de ese año, habló del tumulto de El Salvador, y de que respaldaba a los rebeldes comunistas, porque prefería “que sea uno para todos y todos para uno, en vez de los putos peces gordos de ahí arriba, que mientras nosotros nos rompemos el lomo nos cagan encima”.
También fue franco al hablar de su rol como cantante de protesta occidental y comercialmente exitoso, en vez de un soldado revolucionario en el frente de batalla:
-Yo sé que estoy para cantar -dice con sinceridad-. No estoy para morirme en la selva de El Salvador.
Una balada hermosa de protesta, “Ghetto defendant” fue la expresión de Joe sobre una teoría conspirativa que estaba en boca de todos en esa época: que el gobierno incentivaba que la heroína creciera en las villas como anestesia.
Por invitación del grupo, Allen Ginsberg llegó en un vuelo desde Boulder, Colorado, y se juntó con ellos en el estudio.
-Vos sos el mejor poeta de Estados Unidos. ¿Podés mejorar esta letra? -le preguntó Joe.
En el momento, Allen Ginsberg escribió algo para recitar él mismo en la grabación, incluyendo una letanía de lugares problemáticos del mundo: Guatemala, Honduras, Polonia, El Salvador, Afganistán. También mencionó a Arthur Rimbaud, su poeta favorito.
Por tercer disco consecutivo, Paul Simonon hizo de voz principal, esta vez en “Red Angel dragnet” [Emboscada al Ángel Rojo], inspirada en una historia local del momento: el día de Año Nuevo de 1982, fue asesinado por un policía en New Jersey Frankie Melvin, uno de los Ángeles Guardianes con boina roja, una fuerza policial alternativa y voluntaria organizada por Curtis Sliwa afuera de su casa del Bronx.
-Estaba en los diarios de ese momento -dijo Joe-. El asesinato de Frankie Melvin. Fue un gran escándalo.
La canción hace referencia a Travis Bickle, el personaje de Robert De Niro en Taxi Driver. El RR.PP. de la banda, Kosmo Vinyl, hace el parloteo de Travis: “Un día va a venir alguien y va a barrer toda la escoria”. Y al final de la canción, también aporta la frase de Travis “Un día me voy a ‘organizazear’”.
Ésas eran las grandes canciones ensayadas para el disco nuevo, que tenía el título tentativo Rat Patrol from Fort Bragg [“La Pandilla del Fuerte Bragg”, una base militar estadounidense en Carolina del Norte].
Los otros temas también eran fuertes: “Inoculated city”, “Atom tan”, “Car jamming”, “Overpowered by funk” (que incluía un rap de Futura 2000 y al amigo de Joe, Tymon Dogg, en piano), y la cinematográfica “Death is a star”, la canción final del disco nuevo.
Había más canciones: “Cool confusion”, “First night back in London”, “The beautiful people are ugly too”, “Kill time” y “Walk evil talk”. Una vez más, Mick quería usarlas todas, en un combo de dos discos, pero Joe insistió en que fuera un disco simple.
A fines de enero de 1982, cuando Mick Jones le presentó al grupo lo que él consideraba que eran las cintas terminadas, la visión del guitarrista para el quinto disco de estudio de los Clash, duraba 65 minutos y contenía 17 canciones. Lo suficiente para un disco doble. Ni a la discográfica, ni al manager Bernie Rhodes, ni a Kosmo, les pareció inteligente publicar otro combo de dos LPs a bajo precio. También había debates sobre la mezcla y la duración de los temas. Dos canciones (“Overpowered by funk” y “Rock the Casbah”), tenían intro de percusión. “Walk evil talk”, era una pieza de jazz de vanguardia, de 11 minutos, solamente con piano y batería.
Es ampliamente conocido que Mick estaba a favor de las mezclas largas y bailables, y que los demás no. A Joe le disgustaba tanto la mezcla del disco hecha por Jones, que dijo que era “una mezcla de película casera”. Después iba a comparar su declaración a “cuando le decís a un amigo que tiene mal aliento”:
-Mick, me parece que no sabés producir -le dijo a su socio compositivo.
El ánimo en el cuartel Clash, de nuevo, estaba “pesado”. Una vez más, Mick parecía rechazado.
-Desgraciado. Pensé que eras mi amigo -fue la respuesta, según Joe.
-Tarde o temprano quedó claro que las mezclas no podían dejar satisfechos a todos -explica Kosmo, con un poco de diplomacia-. Pero creo que fue un debate honesto y creativo. No creo que hubiera una disputa de poder. Quedó una mala sensación, y no sé qué dirá Mick de eso ahora. Nunca más lo volvimos a discutir.
El disco nuevo aún en proceso, no cumpliría con la fecha de entrega para fines de enero. Pero no había tiempo para debatir: Joe y Mick tuvieron que correr desde una sesión de mezcla en Electric Lady a un auto que los llevaría a un vuelo a Tokio, para su gira por el Lejano Oriente y Oceanía.
Bajo presión de la empresa discográfica, el grupo aceptó trabajar en el disco en Sydney (Australia), intentando mezclar los temas en un estudio local, cada noche después de las presentaciones. Pero sus oídos todavía estaban zumbando por el sonido del escenario de esa noche. Nada sonaba bien.
-Después de cada presentación en Sydney, íbamos y mezclábamos el disco. Pero por supuesto, eso también dio asco -dijo Joe.
-Joe y Mick a esa altura ya no se llevaban nada bien -relató Topper-. Yo salía a comer todo el tiempo. Nos estábamos desarmando; ninguno lo estaba disfrutando. Era un asunto de onda. Tuvimos que rescatar ese disco. Mick trató de mezclarlo, pero no funcionó. Hasta yo hice un intento de mezclarlo. Probó Mick, probó Joe y Paul no quiso, así que lo hice yo. Dios los bendiga; los amo a muerte. Ellos tres sentados detrás mío, viendo cómo trataba de mezclarlo. Todos apoyándome, “¡Vamos, Tops!”. Pero todas las pistas terminaban con todos los faders al máximo.
Tras un par de noches, el plan fue dejado de lado. Esa falta de progreso solamente agravó las tensiones mutuas por el disco.
El grupo se quedó en Tailandia siete días, en unas vacaciones infrecuentes. La sesión de fotos para la tapa se llevó a cabo a la mañana siguiente de la presentación en Bangkok.
Al regresar a Londres, Bernie sugirió convocar a Gus Dudgeon para solucionar lo del disco. Kosmo se preguntaba qué carajo iba a aportar el productor de Elton John. Luego resultó ser que Bernie se refería a Glyn Johns, un técnico de grabación experimentado, que había grabado a los Who, los Stones, los Small Faces, los Faces y a numerosos grupos que los Clash apreciaban mucho. Johns tenía la reputación de solucionar problemas, y de ser un tipo práctico y sensato. En 1969 lo habían invitado a armar Get Back, un disco inédito de los Beatles, que después formó la base para Let It Be, y dos años después fue convocado por los Who para transformar Lifehouse, un proyecto abarcador y demasiado ambicioso de Townshend, en el duro Who’s Next.
Según Glyn Johns, Muff Winwood [de la CBS] le mandó una cinta con la versión de Mick del disco, y le pareció “tremendamente impresionante; material sumamente inteligente, con un sentido del humor predominante”. Aceptó el trabajo, que entendió que era cortar el material para hacer un solo LP.
Claramente, no fue Mick, sino Bernie, Kosmo y Joe quienes fueron a una reunión preliminar con Johns en Londres. A esa altura, el grupo había adoptado totalmente el look de rock de combate tailandés.
-Kosmo salió del auto y pensé “¡Dios!” -exclama Johns con su voz de profesor-. ¡Parecía Rambo! De todas maneras era un chabón agradable. Resultó ser un amor.
Las biografías anteriores de los Clash afirman que Glyn remezcló Combat Rock en Wessex. No fue así. El disco que nació en Frestonia y fue estilizado en Greenwich Village [New York], recibió su edición final en el estudio del jardín de la casa de Glyn, en Warnford, Sussex del Oeste.
Johns era insistente con los tiempos y detestaba el divague en las sesiones. Durante los años de los Small Faces, se sabía ir exactamente a medianoche a toda velocidad en su Jaguar, que tenía unos parlantes Marshall enormes en el asiento trasero. No tomaba drogas ni alcohol. Le dijo a los Clash y compañía que la primera sesión de remezcla iba a empezar a las 11 de la mañana en punto.
Joe llegó lleno de energía y entusiasmo.
-¡Qué chabón extraordinario! -recuerda Johns-. Inmediatamente le tuve mucho aprecio. Era fantástico para trabajar: respetuoso, además de todo lo otro. Estábamos en una situación en la que él no sabía nada de mí. No interfirió para nada con lo que yo quería hacer. Obviamente, todas mis ideas pasaban por él. Él era mi cliente. Pero él estaba muy entusiasmado y muy abierto al cambio. En algunos casos, era bastante enérgico.
Ese día, Glyn y Joe remezclaron tres temas. Al final, Mick apareció a las 7.30 de la tarde.
-La estábamos pasando bárbaro, cuando se abrió la puerta y entró Mick. Claramente no estaba contento -recuerda Glyn-. Le dije “Buenas noches, ¿cómo andás? Sentate; te tengo que mostrar unas cosas”. Le mostré las tres cosas que había hecho, y le pregunté si tenía algún comentario. Me dijo “No me gusta esto. No me gusta lo otro. No me gustan estos cambios”. Así que le dije “Bueno, qué lástima, porque ya los hice. Empecé esta mañana a las 11 y elegiste venir ahora. ¡Problema tuyo! Si hubieras venido cuando lo mezclé, hubiera tenido en cuenta tus ideas, pero elegiste venir a la noche. Ya terminé esos temas y ahora voy por el cuarto. Y si no te gusta, ¡qué lástima!”
Como se pueden imaginar, Mick estaba extremadamente molesto. La sesión nocturna, en consecuencia, fue tensa y desagradable. A Glyn le resultó tan incómoda, que llamó a Joe a la mañana temprano y le dijo que no estaba preparado para continuar en ese tipo de clima irritable. Aparentemente, Joe “se puso como loco” y le dijo que lo iba a solucionar. Hubo llamadas frenéticas entre Joe, Bernie, Kosmo y Mick. Ese día, el Mick Jones que llegó al estudio se quedó en el molde y se puso las pilas para trabajar.
-Después de todo eso, nos llevamos bárbaro -dice Johns-. O sea, el pobre guaso estaba chivo; no sabía quién era yo.
-Es probable que Mick tuviera todos los discos hechos por Glyn Johns -comenta Kosmo.
-Según Mick, él había terminado el trabajo; y no hay nada más molesto que te lo saquen de las manos de esa manera -continúa Glyn-. Cuando vino era un hijo de puta raro. Al final la pasamos bárbaro y quedé tremendamente satisfecho con el resultado.
Bajo la dirección de Joe y Mick, y en solo tres días, Glyn Johns extirpó las intros y los finales funk; relegó “The beautiful people are ugly too (The Fulham connection)” y “”Kill time” a la villa de las grabaciones piratas; separó “First night back in London” y “Cool confusion” para que a futuro fueran lados B, y descartó totalmente “Walk evil talk”. La duración se redujo drásticamente, a 46 minutos. Joe y Mick también regrabaron las voces y remezclaron “Should I stay or should I go?” y “Know your rights“, que estaban marcados para ser singles. Con el trabajo terminado, programaron apresuradamente para mayo la salida del disco recortado.
El 2 de abril surgió la noticia de que la junta fascista argentina había invadido las Islas Malvinas, en medio del helado Atlántico Sur. La reacción de Margaret Thatcher fue despachar un “cuerpo especial” hacia las islas. Antes de que eso se convirtiera en la Guerra de Malvinas, los Conservadores de Margaret Thatcher iban 15 puntos por debajo del Partido Laborista en las encuestas de opinión. Un año después de la victoria en Malvinas, ella ganó una elección más, marcando el clima político del Reino Unido por el resto de la década.
Joe reaccionó a esa guerra cambiando personalmente el título del disco nuevo, a Combat Rock [Rock de combate].
El 14 de mayo, cuando Joe estaba en París, llegó a las tiendas Combat Rock. Inesperadamente, en el Reino Unido tuvo una recepción eufórica, con papel picado. A la prensa musical le encantó. Esto era, seguramente, un síntoma de la fortaleza del disco, y no de la popularidad del grupo, ya que tras Sandinista! y las fechas en el Lyceum, el ánimo predominante de la prensa musical era obstinadamente anti-Clash.
Combat Rock aceleró por los rankings de ventas británicos, hasta el puesto 2. Solo Tug of War de Paul McCartney lo mantuvo fuera de la cima. En Estados Unidos lo adoraron de manera similar. La decisión de recortarlo y hacer un LP simple, parecía haber sido sensata. X. Moore de NME, dijo que el disco era “un manifiesto afilado; una propaganda poderosa”. Para él, fue lo mejor de ellos desde Give ‘Em Enough Rope. Dave McCullough, que escribía para Sounds, no estaba de acuerdo: creía que era lo mejor desde The Clash, y lo comparó con Apocalipsis Now: “Los Clash ya no están estáticos. Están embarcados hacia su propio Corazón de las Tinieblas” [la novela corta de fines del siglo XIX, sobre la devastación del Congo, que inspiró la película].
Ciertamente, algunos temas causan una sensación flashera, como una premonición. Una intensidad selvática pegajosa, que puede insinuar que el disco se grabó después de que fueran a Tailandia, y no antes. La melancolía post-colonial y la tristeza saturan a “Sean Flynn”, “Straight to hell” y al tema final, “Death as a star”.
En otras partes hace sentir su presencia el espíritu de Electric Lady: “Red Angel dragnet”, “Overpowered by funk” y “Ghetto defendant”.
New York retratada por los Clash, es apocalíptica, sórdida, pero fascinante: la ley y el orden se derrumban. Al igual que Travis Bickle, la gente hacía justicia por mano propia.
El funk-reggae punzante de Combat Rock, toma calidez con las abundantes letras: el grafiti humano de Joe es muy generoso en el disco, y aparece escrito en la funda interna.
En “Straight to hell”, llega a nuevas alturas poéticas. Después están los singles: “Know your rights”, un Spaghetti Western errático e intimidante; la alegre “Should I stay or should I go?”, y “Rock the Casbah”, un tema que suena como si estuviera producido y arreglado por algún gurú célebre de la música bailable estadounidense, y no por una parva de rockeros punk de Londres.
Combat Rock es el último gran manifiesto de los Clash, y quizás el más importante: traduce el placer culposo que les producía la guerra, en algo conmovedora y genuinamente antibélico. Además es honesto, confuso, descaradamente poco punk, y musicalmente innovador. Al igual que London Calling y Sandinista!, también tiene imperfecciones; es seductor e irritante. Sus dos fijaciones, New York y Vietnam, se unen para hacer una acusación condenatoria a la política exterior estadounidense y una celebración de la cultura callejera de ese país. Los Clash, al parecer, la tenían clara para escribir verdades feas sobre Estados Unidos, con una sinceridad a la que no se atrevían ni lograban hacerlo con tanta audacia los cantautores blancos estadounidenses. Su música tenía mucho más en común con los vituperios políticos de los raps como “The message”, de Grandmaster Flash.
Pero el mensaje antibélico de los Clash no le estaba llegando a los marineros británicos del Estrecho de San Carlos. La Armada Real disuadió a sus hombres de escucharlos a ellos y a muchos otros artistas punk en los buques reales. A pesar de su apariencia cada vez más glamorosa, en algunos sectores los Clash todavía eran percibidos como una amenaza a la moral y a la integridad política de la juventud nacional.
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