El disco ahora de culto para los fans, fue publicado el 29 de septiembre de 1989 y tuvo poquísimas ventas. Marcó el fin del primer grupo post-Clash de Joe: los Latino Rockabilly War.
Texto de Lepo. Basado en escritos de Chris Salewicz.
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En abril de 1987, Joe Strummer estaba en Los Angeles. Con su amante, la actriz Danielle von Zerneck, fue a una proyección de la película Permanent Record, dirigida por Marisa Silver. Se había insinuado que Joe podía estar interesado en componer la banda sonora del film.
Joe buscaba más trabajo en esa zona. Ya le habían ofrecido la banda sonora de la astuta película de persecuciones Midnight Run [Fuga a la Medianoche], protagonizada por su viejo compadre de New York, Robert De Niro, pero curiosamente la rechazó. Quizás eso era un ejemplo de la falta de confianza de Joe: en una película de alto presupuesto como Fuga a la Medianoche, su trabajo iba a estar expuesto a las críticas.
Aunque tenía el respaldo de Paramount, Permanent Record, protagonizada por Keanu Reeves, tenía la onda del cine independiente, incluyendo un cameo de Lou Reed.
Las cuatro canciones que Joe compuso para Permanent Record y se incluyeron en la banda sonora (“Trash City”, “Baby the trans”, “Nefertiti rock” y “Nothin’ ’bout ‘nothin”), seguían mucho el estilo de las que se le ocurrían para los Clash. “Trash City”, en particular, tenía una melodía rítmica tan fantástica, que fue descrita como “la última gran canción de los Clash”. Gira sobre los versos “En la Ciudad de la Basura, en la Avenida de la Fiesta, conseguí una chica de Kalamazoo”. Una copia del título de la canción de Glenn Miller “I got a gal in Kalamazoo” [“Tengo una chica en Kalamazoo”]. Joe suena liberado, al menos de sí mismo; confiado. Su voz está clara y positiva en la mezcla.
Los músicos que juntó Joe para grabar la banda sonora, conformaron el núcleo del primer grupo que armó Joe desde el deceso de los Clash. Los encontró por medio de Jason Mayall, hijo del bluesero británico John Mayall.
Jason era manager de un grupo de culto que hacía punk-jazz y se llamaba Tupelo Chainsex. Joe pegó onda con un par de músicos del grupo: Joey Altruda, que tocaba el contrabajo y una guitarra hecha con una pelela; y Willie McNeil, el baterista.
Joe buscaba armar un grupo que incorporara música latina, jazz y rock’n’roll. Cuando Joe agregó a Zander Schloss de los Circle Jerks a la mezcla de Joey Altruda y Willie McNeil, formaron lo que sería conocido como The Latino Rockabilly War. Ése era el equipo de músicos que Joe llevó al estudio para trabajar en la banda sonora de Permanent Record.
Joe había aceptado el consejo de su manager Gerry Harrington [fallecido en 2013] y trató de crear material durante las sesiones de Permanent Record, en Baby’O Recorders, el estudio ubicado en el Boulevard Sunset. Pero en realidad no tuvo tiempo. Había solamente un par de canciones y un par de bocetos. En “Turnpike”, había hecho que cantara el secretario de Baby’O. Y después había un tema titulado “Sleepwalk”, que le había confiado a Gerry, diciendo que lo había compuesto para Frank Sinatra. Le dio a su agente la tarea de ponerlo en manos de Nelson Riddle, arreglista del genial material de Sinatra en los ’50.
El solo hecho de tratar de hacerle llegar un tema a Sinatra, insinuaba que su confianza en sí mismo había regresado. Y ahora, con su confianza reafirmada por su trabajo en las bandas sonoras de Walker [de Alex Cox, 1987] y Permanent Record [estrenada directamente en video en Argentina como Vivir sin Tí], Joe se puso insistente: estaba listo para grabar su propio disco.
En noviembre de 1988, Joe se mudó a Los Angeles con su esposa Gaby Salter y sus hijas Jazz y Lola. Reservó tres meses en Baby’O. Los músicos eran una versión de los Latino Rockabilly War: Zander Schloss en primera guitarra y voces, Lonnie Marshall (un nuevo recluta) en bajo y voces y Willie McNeil en batería.
Mientras hacía Walker, seguido del chorro de canciones de Permanent Record, Joe había redescubierto su voz. Había aprendido a componer sus propias canciones sin el aporte musical de Mick Jones. Contrariamente a lo que había jurado en 1986, el primer disco solista de Joe Strummer no se iba a llamar “Throwdown” [Desafío] ni lo iba a producir Mick Jones. Su título fue Earthquake Weather [Clima de terremoto], con el propio Joe en el timón de la producción, aunque el título, que tenía su propio sentido de energía perturbadora y peligrosa, todavía no había surgido.
Trabajar en Hollywood en su propio disco, para Joe era como entrar a un territorio inexplorado. Los Clash nunca grabaron en Los Angeles. No había recuerdos; ni buenos ni malos. Al caminar con su bota rota por la ciudad, había frescura, conmovido como todos por los susurros seductores y cálidos de posibilidades productivas.
Joe y su familia alquilaron una casa chica cerca de Fairfax, en el sector ruso de Hollywood Oeste. Había decidido -al menos por el momento- que iba a vivir en Los Angeles. Un año después, le contó a Sounds sobre sus experiencias de vida en L.A.:
-Hay gente que va allá y vive exitosamente, pero siempre parece una colonia de expatriados. Y siempre es un poco triste cuando te parás en un pub inglés de Sunset Strip, donde todo fue tallado a propósito para intentar parecerse a una taberna.
Mientras grababa, Joe le confió al técnico Mark “Stebs” Stebbeds, que pensaba en mudarse definitivamente a New Orleans. “Gangsterville”, la canción que abre el disco, contiene la frase “Me voy a New Orleans; me voy a comprar una esperanza”.
Los Clash y sus derivaciones, habían pasado de moda temporalmente. Las ventas de Big Audio Dynamite estaban disminuyendo, aunque iban a levantar en la década siguiente. Pero ése era el clima en el que Joe iba a publicar su primer disco solista.
Para tratar de ponerlo en sintonía con los sonidos contemporáneos, Gerry Harrington tenía una táctica:
-Cada vez que yo encontraba un disco nuevo copado, quería que Joe lo escuchara, para que viera que él podía mejorar. Cuando salió “Fisherman’s Blues” de los Waterboys, me pareció una gran canción. Se la mostré. Dijo “El problema es que él dice lo que siente. Bob Dylan no dice ‘crucé la puerta’. Dice ‘Había humo en el aire’. No dice lo obvio. Este chabón describe todo al pie de la letra. Simplemente no es interesante”. Yo nunca lo había pensado de esa forma. Joe siempre llegaba a lo esencial. Pero a veces no. Siempre quise que escuchara el disco New York de Lou Reed. Pero mientras grababa no quería sentirse intimidado por una gran obra que iba a tener que igualar. Dijo “¿Lou Reed? ¿Está tan copado?” “Está copadísimo”. Dijo “No lo quiero escuchar”. Le dije “Este chabón tiene 10 años más que vos. Encontró la forma de componer un rock más viejo y maduro y lograr que mucha gente lo escuche. Deberías chequearlo”. “No lo quiero escuchar, loco”.
Vale la pena destacar que durante la mayor parte del final de los ’80, el disco favorito de Joe fue Graceland de Paul Simon; una clara influencia en la manera en que él iba a integrar sonidos más étnicos a la estructura de rock de los Latino Rockabilly War. Graceland era una elección interesante, porque Joe estaba tomando un camino políticamente incorrecto. Simon se la había jugado usando músicos sudafricanos cuando había una prohibición para trabajar con artistas de esa nación dividida por el apartheid. Joe sentía que con el disco de Paul Simon, la gente del Medio Oeste conoció el verdadero arte de Sudáfrica, obteniendo información sobre las desigualdades del apartheid.
Joe le compró a Gaby un Ford Thunderbird azul eléctrico, de 1963, y aprobó la prueba de conducir para obtener la licencia de California. Cuando se cansaba de estar en el búnker de faso que había armado, Joe salía con la guitarra y se sentaba durante horas en el Cadillac.
Una noche, hubo un tiroteo por un asunto de drogas en el estacionamiento. Baby’O no estaba en la parte más saludable de Hollywood (en esa época, extremadamente grasa), y una bala atravesó la puerta del Cadillac, dejando un agujero claramente visible en su revestimiento turquesa. Joe no podría haber estado más contento:
-Lo hacía aún más perfecto. Lo quiso aún más -recordó su amigo Rudy Fernández.
Cuando se publicó el primer single del disco (“Gangsterville”), tenía una funda adornada con una imagen del amado Cadillac de Joe Strummer, con el orificio de bala claramente a la vista.
Cuando empezó la sesión, gran parte del material del disco no estaba compuesto. Joe resolvió ese problema mudándose solo a un hotelcito rutero, el Sea Tour de Ocean Drive, frente a la playa de Santa Monica, y escribió frenéticamente.
-Me llevó a su habitación del hotel y me mostró “Leopardskin limousines” [Limusinas con piel de leopardo]. La había grabado con micrófono en mano, tocando un piano de juguete y cantando -precisó Gerry Harrington.
“Leopardskin limousines” era una canción que Joe había escrito sobre Danielle von Zerneck, que ahora era pareja del acordeonista de los Pogues, James Fearnley.
Con su voz, tan amorosa y cariñosa como una brisa tropical, pero tan triste y llorosa como una fantasía que se derrumba, Joe hablaba muy evidentemente sobre él mismo y no le gustaba lo que le decían sus sueños: “Supongo que tengo que sacar arrastrando mis cosas / Pero no me gustan los recuerdos / Encontré medio litro de licor sobre la heladera / Y funciona como anticongelante”. Uno estaba seguro de que él había encontrado de verdad ese medio litro de licor.
Hubo otros visitantes al estudio: Bob Dylan cayó una vez y dejó una cinta con una canción que le pareció que a Joe le podía gustar probar. Por sus razones habitualmente complejas, Joe nunca la escuchó.
-Creo que Joe no quería hacerse cargo -dijo Zander-. Quedó cajoneada.
Joe experimentó cuatro temblores mientras hacía el disco. Uno en el hotel de Santa Monica y tres en Baby’O. Resulta que el estudio estaba construido sobre una falla geológica.
-Así que me pareció bien titularlo Earthquake Weather, en vez de hacer algún comentario duro sobre el estado del mundo.
Se estableció una rutina intensa. El único descanso era para un ritual nocturno de comida italiana. Todos se sentaban en círculo y comían pasta de los recipientes del delivery. Todavía estaba componiendo canciones en Santa Monica, según recordó Mark Stebbeds, pero pronto “Joe las tenía casi todas resueltas de una manera muy cruda, en un casete”.
-Él rasgaba la melodía y el ritmo en un casete, y podía estar incompleta, pero llevaba el casete al bunker, le mostraba la canción a los chabones y todos trataban de generar ideas en el momento.
El método de producción era prácticamente el mismo que había usado para la banda sonora de Walker: no intervenir. Aunque figuraba como productor del disco, las canciones eran arregladas por Zander Schloss, muchas veces en ausencia de Joe.
-Joe participaba en la estructura de las canciones, pero después de que terminaba las pistas básicas, se iba y dejaba que la banda las terminara -dijo Mark-. Creo que al hacer eso, los chabones de la banda, que no tenían tanta experiencia como Joe y no tenían la misma historia en grabaciones, se volvían un poco autocomplacientes. Algunas canciones salieron bárbaras, pero creo que otras tomaron un rumbo equivocado y quizás podrían haber tenido una influencia un poco mayor de Joe Strummer. A veces no lo veíamos durante varias horas, y la verdad que él no supo lo que había en la grabación hasta que llegó el momento de la mezcla.
Las cosas con Gaby iban en un subibaja, y la tendencia de Joe de desaparecer varios días, no ayudaba. Las habituales desapariciones fingidas de Joe, muchas veces estaban relacionadas con su necesidad de aportarle algo a sus letras:
-Cuando le llegaba el momento de cantar y no tenía las letras escritas, él llamaba a su taxista favorito, que lo paseaba por la ciudad durante un par de horas -recordó Mark Stebbeds-. No te puedo decir cómo se relacionaban las letras que escribía con lo que veía en la calle, pero de alguna manera eso evidentemente le despertaba la creatividad. Joe mantenía un estado leve de suavidad. Fumaba cigarros ingleses, que no estaban muy mezclados con faso. Tenía dos tipos de fasos: los llamaba “faso para trabajar” y “faso para después”. Pero el del estudio era bastante débil. No tomaba mucho alcohol. A veces tomaba un poco de coñac. Estaba muy metido en todo lo referido a los latinos; así que conseguía coñac mexicano. Era horrible, pero lo tomaba porque el dueño del estudio era mexicano y pensaba que era lo mínimo que podía hacer.
Un par de veces, Joe durmió en el estudio, encerrado en el edificio, hasta que lo abrían de nuevo al otro día.
-Agarraba los almohadones del sofá y los tiraba en el piso y dormía en el estudio -recordó Stebbeds.
La higiene personal de Joe, según recordó Gerry Harrington, también insinuaba que era alguien que todavía no superaba la vida de okupa.
-Estaba en el estudio todo el tiempo, así que se bañaba ahí y se ponía jabón en el pelo para peinarlo para atrás. Siempre se le veía el jabón coagulado en el pelo. Pero no estaba descuidando el cerebro. Siempre era un gran lector y tenía la historia de los New York Yankees, entonces empezó a hablar con conocimiento de causa sobre [el beisbolista] Joe DiMaggio. Era como una pequeña librería.
“Let’s rock again!” [¡A rockear de nuevo!], la frase de apertura que prácticamente te hacía entrar gradualmente a Earthquake Weather, no daba pistas sobre la lucha épica que Joe tuvo consigo mismo para hacer ese disco. El volumen de esa exclamación, está más bajo que “Gangsterville”, que abre de manera explosiva, inmediatamente después. Es la primera canción.
La manera en que está mezclada la voz de Joe Strummer en Earthquake Weather, muchas veces se toma como prueba de sus dudas internas sobre el proyecto; y se podría diagnosticar así. Pero hay una explicación más simple:
-Joe no estaba bien de la voz cuando grabó ese disco -recordó Mark Stebbeds-. No estaba enfermo físicamente, pero no venía cantando mucho. Su voz había estado mayormente parada durante varios años, así que no tenía tanta energía.
-Un día yo estaba sentado en la sala de control y empezó a ladrar la letra y me re entusiasmé -dijo Zander Schloss-. Pero resulta que se le había caído la dentadura postiza, y como había perdido la dentadura, estaba exagerando la pronunciación y la articulación. Yo le dije “dejémoslo así”. Pero se puso la dentadura y la hizo toda de nuevo, con el mismo estilo murmurado.
“Él hacía cosas como prender una radio a transistores y grabar la estática. Un día yo estaba en la sala de equipos y escuché un silbato de tren. Se lo mencioné a Joe. Me dijo ‘¿No te gusta mi silbato de tren?’ y yo le dije ‘No’. Alzó una silla, la tiró contra la pared y dijo ‘Bueno. Queda así’“.
“Al final de la jornada de trabajo, Joe y [su amigo, el actor californiano] Dick Rude se iban hasta el Dodge convertible de Dick, en el estacionamiento, y ponían la música de esa sesión en su estéreo pedorro, para escuchar cómo lo iba a escuchar la gente. Ésa era su preocupación: cómo iba a quedar retratado en el mundo real; no en el estudio“.
-Nunca tuve ningún problema con la manera en que la voz de Joe está supuestamente escondida en la mezcla de esa grabación. Después de un tiempo y con la ayuda de la hoja con las letras del disco, las palabras me quedaron perfectamente claras. Simplemente tenés que escuchar la voz de Joe en Earthquake Weather haciendo un leve ajuste en tu audición y mentalidad, como la primera vez que escuchás cómo están niveladas mutuamente las voces y música de las grabaciones del estudio jamaiquino Studio One -opinó el biógrafo Chris Salewicz.
En el estudio, a Joe lo motivaba una impiedad inflexible. Una noche, el baterista Willie MacNeil cometió un error clásico: Joe le pidió que grabara una toma más a las cuatro de la mañana; Willie protestó porque estaba demasiado cansado y dijo que la iba a hacer al otro día. Eso fue todo: “Estás despedido”.
Iban por más de la mitad del disco. ¿A quién iban a llamar de reemplazo? Ginger Baker, exintegrante incondicional del supergrupo Cream, había tocado recientemente con John Lydon y estaba en Los Angeles, listo para laburar. A Joe le preocupaba que, como Ginger era un profesional aún más experimentado que él, hubiera posibilidades de conflicto, y estaba cansado de eso en los grupos.
Pero había un candidato aún más improbable: un exbaterista de los Red Hot Chili Peppers, que había sufrido un colapso nervioso cuando su mejor amigo, el guitarrista del grupo [Hillel Slovak], murió de una sobredosis de heroína, ese verano boreal, el 25 de junio de 1988.
Más que nada, a Joe lo atrapó su nombre:
-¡El señor… Jack… Irons! -así lo presentaría Joe en escena.
-Le conté a Joe que Jack Irons me impresionaba -dijo Lonnie Marshall-. Una vez había ido a una prueba y los Chili Peppers estaban ensayando. Jack Irons estaba ensayando solo, tocando todos los ritmos solo. Me pareció impresionante: nunca había visto a un baterista practicando solo. Le conté eso a Joe. Empezó a decir “¡Jack Irons! Qué nombre para un baterista. Jack-Irons-Jack-Irons“.
-En el hospital recibí una llamada de Dick Rude, que me dijo “Joe quiere que toqués con él”. Yo le dije “No ando bien, pero me encanta Joe y los Clash”. Así que conseguí un permiso para salir del hospital por un día e hice que mi novia de esa época me llevara a Hollywood, a Baby’O -dijo Jack.
Los problemas de Jack con su propia realidad, parecían aún más grandes que los de Joe.
-La primera vez que nos juntamos, Jack ponía los ojos en blanco, como si escuchara voces o algo así -dijo Zander-. Se levantó y dijo “Me voy al baño a mirarme al espejo, ¡a ver si sigo vivo!”.
Al volver, Joe dijo “probemos una canción”.
-Dos tomas después, terminé de grabar el tema “Jewellers and bums” -dijo Jack-. Joe dijo “Cuando estés listo, cuando puedas salir, quedás contratado”.
“Jewellers and bums” [Joyeros y linyeras] se mueve con sus propios ritmos internos. Una canción muy rockera, con impulso clashero; una insistencia similar a “Death or Glory”, con más melodía. Material adictivo.
Las sesiones de Earthquake Weather llevaron más de tres meses, con un descanso breve por Navidad.
¿Cómo funcionaba Joe en el estudio? Parecía ver su rol como si siguiera más la tradición de un productor cinematográfico que discográfico.
-Hizo ese gran disco estando en el estudio todas las noches durante casi cuatro meses -recordó Gerry Harrington-. Hizo todo, desde comprar las cuerdas para las guitarras, hasta manejar la caja chica.
En los Clash, sacando Combat Rock, Joe había tomado un papel secundario en comparación con Mick Jones. Para el fotógrafo y amigo mutuo Josh Cheuse, era más difícil sin Mick:
-Creo que para Joe era difícil no tener que pelearse con Mick. Cuando todos le dan la autoridad, es una situación muy distinta.
Cuando el disco se estaba completando, llegó una delegación oficial de la discográfica de Londres: CBS había empezado a formar parte de la gigante japonesa Sony. Joe le había declarado a Sony su intención de grabar Earthquake Weather y el ejecutivo Muff Winwood inmediatamente le pidió escuchar demos de las canciones.
-Se ofendió -dijo Tricia Ronane, en aquel entonces esposa de Paul Simonon-. La actitud de Joe era que él era uno de los compositores de los Clash, que habían tenido un disco muy vendido: Combat Rock. Entonces ¿cómo le iban a pedir demos? Eso afectó profundamente a Joe e hizo mella en su confianza.
Joe reaccionó escapándose.
-Sí, se escapó -dijo Muff Winwood-. Otros artistas hacían lo mismo. Simplemente se escapaban. Yo lo entendía.
-No podía a encontrar a Joe por ninguna parte, así que me vine a mi casa -dijo Gerry Harrington.
Cuando Gerry llegó a su domicilio, que no era lejos de Baby’O, encontró una hoja de papel amarillo tamaño oficio, clavada en la puerta.
“Querido Gerry; me fui al desierto. Voy a volver el: domingo, lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado. Perdón si te causé inconvenientes. Joe”.
Alrededor de la palabra “jueves”, Joe había hecho un círculo.
-Podría haber escrito simplemente: “Me fui al desierto – vuelvo el jueves”. Tuvo que escribir los otros seis días. Por eso Sandinista! fue un disco triple. Joe no podía editarse ni a sí mismo.
Cuando Joe volvió del desierto el jueves, para su reunión, parecía que nunca había escuchado hablar de la regla de oro: cuando le presentés cualquier idea a los “jefes”, nunca des ni un mínimo indicio de duda; porque si lo das, eso es lo único a lo que le van a prestar atención. El respeto y la humildad de Joe, no eran lo que se requería en ese momento.
-Acá está. No estoy seguro de que les vaya a gustar de verdad -dijo, menospreciando su trabajo frente a los ejecutivos de la discográfica, inmediatamente antes de apretar “play”.
Ellos dijeron que querían escuchar más la guitarra de Joe en el disco, y se volvieron a Londres.
A Muff Winwood le dieron una copia de la cinta. La escuchó. Todo lo que le molestó sobre el disco, se lo expresó a Mark Stebbeds. Luego recibió una carta de Joe con las 20 pequeñas objeciones de Muff sobre el disco y las rechazó una por una:
-El baterista de las sesiones iba y volvía del hospital psiquiátrico. Los doctores estaban experimentando con él. Las pistas de batería de este disco fueron grabadas con ocho o diez micrófonos. No puedo evitar sentir que me faltás el respeto si creés que no lo pensé bien.
Sin importar la opinión de Sony, a mitad de febrero de 1989, Earthquake Weather estaba listo. Era un disco de rock; la obra de un conjunto básico acercándose lo más posible a la sensación de 1948, 40 años después; con todo lo aprendido desde esa época. El imaginario de las letras muchas veces es muy extremo y surrealista; un resumen del estado mental de Joe en ese momento, aunque todavía derrama su deleite cálido e inocente por el mundo.
El disco arranca con “Gangsterville”, una canción compleja que habla de que “la mafia elige al presidente”, según explicó Joe. “Gangsterville” es tanto el mundo de Joe como el mundo al que él se opone; un mundo muy atractivo, pero también confuso; un mundo del cual Joe ve ambos lados. Termina con un mensaje antitecnológico de Joe; el hombre que todavía escribía en una máquina de escribir portátil manual: “Dejen de escribir cosas en las pantallas”.
Otro hit del disco es la tremenda “Highway One Zero Street”; una especie de canción de Bruce Springsteen en versión de la Costa Oeste; otro de los mejores temas de Joe, con una melodía hermosamente insidiosa en el estribillo, situada específicamente en Los Angeles:
“No puedo creer que estoy alimentando las cucarachas en la selva más grande conocida por el hombre; justo donde el corazón del Barrio Chino entra a la vieja Siam”.
“Boogie with your children” es como una expresión musical de la vida en su casa londinense de calle Lancaster 37; una de las grandes fiestas de Joe. Él amaba profundamente a Jazz y Lola y quería celebrar ese sentimiento por sus hijas en esa canción. Es como un tema que hubiera grabado Prince… o los Clash, si lo hubieran dejado opinar a Mick Jones.
“Island hopping”, es un semicalipso rítmico; un himno al fino arte de la vagancia al estilo caribeño. Es un deleite soleado; una expresión de qué parece querer una parte de Joe en realidad: sacarse toda la presión de encima. Y en su emotiva versión de “Ride your donkey”, el tema rocksteady de los Tennors, los Latino Rockabilly War demuestran que pueden salir bien airosos en los ritmos jamaiquinos. Ambos temas te recuerdan que Joe nunca le tiene miedo a ser cursi, y que está al tanto del poder de la simpleza.
Con una onda lastimera similar a la de “Leopardskin limousines”, “Sleepwalk” cierra el disco.
-Su primer verso, “Cajita de fósforos con lugares solitarios que nunca voy a encontrar”, me hace acordar a la superstición de Joe: nunca usés el último fósforo de una cajita. Las casas de los verdaderos fumadores, tenían cajones llenos de cajitas que contenían un solo fósforo -explicó Chris Salewicz.
Durante el siguiente par de meses, hasta que el disco se publicó, Joe permaneció la mayor parte del tiempo en Los Angeles y Jim Jarmusch fue a esa ciudad. Cuando se juntó con Joe, el director cinematográfico le agradeció por reconocerlo en la canción “Shouting street”, una versión de una canción que Bernie Rhodes había querido que grabara con Paul Simonon para la última etapa de los Clash.
-Yo le dije “Joe, me nombraste en la canción. Es un honor para mí”. Y me dijo “Yo no me sentiría tan honrado. No pude pensar otra cosa que rimara con ‘garbage'” [basura].
Pero después, Joe hizo uno de sus cambios caprichosos. Echó a Gerry Harrington. Lo que Joe había decidido, era poner como manager a Luke O’Reilly, productor nacido en Liverpool y fallecido en 2017. Era propietario de la casa donde vivía Joe en Los Angeles.
Joe necesitaba un video para “Gangsterville”, así que fundó Producciones We’re Fucking Nuts [Estamos más locos que la mierda], WFN, con Josh Cheuse, y la dupla lo rodó por su cuenta en la ciudad, dándole a Sony dos videos por 10 mil libras [31 mil dólares actuales].
-El chabón del área Artistas y Repertorio dijo “Qué? ¿Solamente necesitan 10 mil? ¡Ya mismo les consigo el cheque!”.
Los videos costaban menos:
-Hicimos los dos videos por casi nada; así que pudimos pagar una cuenta en el hotel Chateau Marmont -dijo Josh.
Cuando Sony rechazó el collage de Joe para la tapa de Earthquake Weather, Josh Cheuse lo fotografió parado al atardecer, vestido, sobre el trampolín de la pileta de Luke O’Reilly, con la Telecaster en la mano, un cigarrillo en la boca y la cabeza en alto. Una imagen icónica de Strummer, paradójicamente mucho más conocida que la música del disco al que intentaba representar.
Earthquake Weather tenía fecha de lanzamiento para el 29 de septiembre de 1989. Estaba todo preparado para apoyar el disco, incluyendo fechas en vivo en ambos lado del Atlántico.
-No pasó nada con Earthquake Weather -recordó Muff Windood-. La marea se había alejado de Joe cuando hizo ese disco. No era bueno promocionándose.
De hecho era tan malo promocionándose, que hizo que un equipo de filmación de la BBC lo esperara tres días, hasta que se dieron por vencidos.
-Nos hubiera encantado que fuera un éxito -dijo Muff-. Pero fue un fracaso tremendo. Había un respeto enorme por los chabones que habían estado en los Clash. Nadie pensaba “Qué pajeros. Los abandonemos”. Mick sabía enfrentar los problemas en el estudio, pero Joe era más poeta y artista que músico. La verdad que no sabía qué hacer y entraba en modo pánico.
Los críticos no le cazaron la onda a Joe. La reseña altanera de Robert Christgau, el supuesto “decano de los críticos de rock estadounidenses”, fue muy típica. En su columna del Village Voice de New York, metió desorientadamente a la exnovia de Mick Jones:
-Un hombre sin contexto. Joe se entierra en las costumbres estadounidenses hasta los codos; hasta el bebop; hasta Marvin Gaye; apiñando obsesiones e intereses casuales en las canciones, con tantas palabras sin sentido como Ellen Foley. La ausencia de Foley es un alivio, pero Joe emula a Gaye y Donald Byrd, cantando suavemente y murmurando, en vez de gritar y escupir, apilando las sílabas. No es un alivio tan grande. El nuevo compinche en la guitarra, Zander Schloss, hace todo lo que puede para empeorar las cosas.
Christgau le puso una C al disco. Lo que es peor, al lado le puso un símbolo de “Tenés que evitarlo”.
El cuarto disco de BAD, Megatop Phoenix, reseñado en la misma columna, obtuvo un punto más; una C+. Sin embargo, a fin de año, los BAD originales se iban a separar y Mick iba a formar Big Audio Dynamite 2.
En Londres, NME seguía con sus viejas mañas. Andrew Collins dijo que la gran apuesta de Joe era “un campo minado de malos momentos” y lo reprendió por su “afición por los tintineos latinos”.
En una entrevista publicada en Sounds el 8 de octubre, Joe dijo:
-Definitivamente no soy alguien que valga la pena venerar. En realidad no deberíamos venerar a nadie. O sea: todos están hechos mierda. Simplemente me digo a mí mismo “es un buen trabajo ser rockero”, porque la gente espera que estés pirado y seas un poco excéntrico. Pero si yo tuviera que hacer algo serio, sería un desastre. Soy inútil para todo, excepto para lo que hago. Me he dado cuenta de eso, y no está mal. No quiero expresar ninguna noción idealista pandillera ni nada por el estilo. Simplemente somos cuatro chabones.
Tras las fechas de París e Italia, empezó una gira estadounidense corta, en el Palladium de la ciudad de New York, el 11 de noviembre. Ahí, Joe tomó una gran decisión, según sostuvo más adelante: un admirador le contó que Tower Records, en la Cuarta y Broadway, en medio de la supuestamente moderna Village, no tenían Earthquake Weather.
-Simplemente me di cuenta de que no podía hacer que mi disco estuviera en Tower Records de Greenwich Village, la misma noche en que la gira llegaba a New York. Pensé: “Bueno, ¡mejor retirate, macho!”.
Una reacción de una mente saludable ante la incompetencia habitual de las discográficas, hubiera sido reírse o incluso usar la furia como impulso y ponerse a hacer un disco tras otro para demostrar que tenía razón. Un poco como hizo Mick Jones en respuesta al accionar de Joe cuando lo echó de los Clash. Pero pequeñas cosas podían desequilibrar a Joe.
La gira fue un éxito, pero nadie compró el disco. A nivel mundial, Earthquake Weather vendió un poco más de siete mil copias. Menos de la mitad de las 15 mil que había movido Walker. Una cifra insignificante, porque era simplemente una banda sonora.
Las cifras de ventas de Earthquake Weather, execrablemente decepcionantes, fueron un golpe abrumador para Joe, que supuestamente estaba despegando con su carrera solista. Se lo tomó a pecho, como si fuera un dictamen sobre su propia obra. No entendió que simplemente no era su momento y que la solución hubiera sido hacer otro disco y seguir tocando en vivo. Joe, desilusionado, disolvió el grupo.
-Eran bárbaros -le dijo Joe sobre los Latino Rockabilly War a su amigo, el actor Keith Allen-. Fue divertido. Todos tocaban bien. Pero entendí, en el fondo, que no estábamos haciendo nada nuevo. Así que abandoné. Afortunadamente. Creo.
Si Joe hubiera seguido hasta marzo de 1991, cuando “Should I stay or should I go” se convirtió en el primer hit de los Clash en ser número 1 de Gran Bretaña (gracias al uso en un comercial de Levi’s), tal vez hubiera estado en una posición como para capitalizar una nueva ola de credibilidad, que levantó la reputación del grupo y sus integrantes. Pero no. Su estado mental no colaboró:
-Esta década me hizo enchivar -le confió Joe a Carol Clerk, en esa entrevista de Melody Maker, en septiembre-. Fue una pérdida de tiempo; exceptuando a las nenas. La música se volvió una bosta; Thatcher es dios; 90% de los diarios son de derecha y chupaculos.
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