En noviembre de 1976 los Clash grabaron cinco canciones con el incontrolable productor Guy Stevens, que no estaba en muy buen estado.
Texto: Lepo. Basado en varios libros sobre los Clash.
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Cuando el invierno boreal de 1976 empezaba a morder en la poco calefaccionada sala de ensayos Rehearsals, y la respiración del grupo formaba nubes en el aire frío, los Clash se enfocaron en el asunto de un contrato discográfico. Ya se había vuelto una cuestión bastante urgente.
Desde que los Sex Pistols habían firmado para EMI, el 8 de octubre, los Clash eran el principal foco para los cazatalentos británicos. Eran el segundo grupo punk más importante de la isla. Su esfuerzo estaba dando frutos.
Desde noviembre del ’76, Chris Parry, un cazatalentos joven y ambicioso de Polydor Records, venía siguiendo al grupo. Estaba desesperado por contratarlos, pero su jefe Jim Crook estaba reacio a darle el visto bueno. Parry estuvo peligrosamente cerca de firmar con los Pistols semanas después del Festival Punk de septiembre, pero EMI había ofrecido más. Como de costumbre, el manager Malcolm McLaren ni siquiera se preocupó por decirle a Parry que no había trato.
Esta vez, Parry estaba decidido a hacerlo realidad: le ofreció a los Clash grabar algunos demos en el estudio de la empresa en Londres, a metros de calle Oxford. ¿Quién iba a ser el productor?
El manager Bernie Rhodes tenía una buena idea: Guy Stevens.
Stevens había sido DJ en The Scene, un boliche mod legendario del Soho, donde Bernie lo había conocido. Notó sus talentos Chris Blackwell, cuya discográfica Island publicaba temas jamaiquinos en Gran Bretaña. Blackwell decidió armar Sue, una filial de Island, para distribuir rhythm and blues estadounidense, y se la dio a Stevens para que la manejara. Rápidamente pegó una cantidad de hits de artistas como Inez and Charlie Foxx y Roy C. Cuando Island se expandió al mercado de discos “under”, en 1967, Guy Stevens empezó a producir algunos de los artistas del sello, como Free y Mott the Hoople, inspiración particular para Mick Jones, que conoció a Guy cuando el productor lo hizo echar de la banda Little Queenie, hacía menos de un año y medio.
A Stevens se lo consideraba perfecto para este trabajo. Era un marginal de la industria, un salvaje inconformista, intenso e incontrolable, impulsado por la pasión. Exempleado de la aseguradora Lloyd’s de Londres, se escapó de la rutina laboral para tener un estilo de vida rockero, antes de que eso existiera. Su currículum era impecable: escribió la nota al margen del EP de Chuck Berry adorado por Joe; hizo que los Who y los Small Faces tocaran R&B; grabó a Jerry Lee Lewis y a Mott; estuvo preso por cocaína a fines de los ’60. Guy era una conexión viviente a la contracultura de los ’60, tan valorada por los Clash. Era la energía del Mod concentrada, sin diluir por los grandes éxitos ni las riquezas, aunque claramente estaba dañado por los hechos de la década anterior. Durante la primera parte de los ’70, Guy Stevens se volvió algo así como una víctima del rock.
A fines de 1976 Bernie Rhodes contactó a Guy y le pidió que produjera los demos de los Clash. Él escuchó a la banda tocando “White riot” en Rehearsals, y dio su aprobación.
Los Clash lo visitaron posteriormente en el departamento de su madre, en el barrio Swiss Cottage, arriba de una concesionaria de Rolls-Royce. Su matrimonio había fracasado un tiempo antes.
Se sorprendieron con lo que encontraron. Guy, colorado, casi pelado y barbudo, no estaba en muy buen estado. Desde que Mick trabajó con él, su alcoholismo había empeorado.
Guy era entusiasta y entretenido. Nunca había escuchado The Clash, pero ya los “adoraba”. Si Mick tenía algún resentimiento, realmente no lo hizo notar. Todavía sentía que tenía mucho que mostrarle al ex-mentor de su grupo favorito.
-Creo que no se acordaba de mí -dice Jones.
En noviembre los Clash fueron a los estudios Polydor de Stratford Place y grabaron cinco canciones con Guy (“Career opportunities”, “White riot”, “Janie Jones”, “London’s burning” y “1977”), en una sesión supervisada por Parry y el sonidista Vic Coppersmith-Heaven: la dupla que después iba a producir a The Jam.
Habrán sido demos, pero Guy no se andaba con medias tintas. Empezó a estar a la altura de las anécdotas que la banda había escuchado de él: alentaba, daba ánimos, arengaba y gritaba para que la banda dejara todo.
-Cuando lo hicimos, estuvo fantástico; realmente nos estimulaba -le contó Mick a Kris Needs de ZigZag en abril del año siguiente-. Pero cuando llegamos a la mezcla, estaba un poco desordenada.
El método acelerado -grabar rápidamente la música en la cinta, bajo la dirección vivaz de Guy, sin demasiados arreglos, coros ni efectos-, produjo un resultado decepcionante. Mick cree que Guy no tuvo la oportunidad de convertir el demo en la “gran obra” que él quería.
-No supieron trabajar con él -explicó.
-En esa época Guy tomaba mucho alcohol -dijo Joe-. Entramos a un estudio de demos, a metros de calle Oxford, en Polydor, y sacamos unas seis canciones. Esa fue la primera vez que grabamos, y los resultados fueron medio decepcionantes. Éramos una unidad bastante enérgica, y sonaba muy plano o muy apagado. Creo que Guy en realidad no estuvo a la altura. De todas formas, no salió muy bien; fue una debacle.
-Era un pirado, pero no capturó realmente la locura de los Clash -dijo el plomo Steve Connely alias Roadent-. Quedó muy plano, sin dinámica. Sonaba muerto. El grupo lo notó. Lo escucharon después y ninguno se entusiasmó. Fue como que dijeron “¿eso es todo?”. Ninguno estaba contento. La discográfica coincidió en que la sesión no fue muy buena. Guy era el ídolo de Mick, y lo tuvo que admitir: “Bueno, no le salió tan bien”.
Incómodo en el ambiente del estudio, y cohibido por su voz, Joe no disfrutó demasiado cuando grabó las voces. El único criterio de Guy para la música, era que tenía que ser estimulante. Pero, siendo un admirador de Chuck Berry y Bob Dylan, Joe creía que las palabras tenían una importancia vital y tenían que ser enunciadas con claridad.
-Hice eso y soné como [el cantante melódico] Matt Monro. Pensé “¡nunca más voy a hacer eso!”. Para nosotros, nuestra música es como la de Jamaica: si no se escucha es porque no se tiene que escuchar -le dijo Joe a Tony Parsons de la NME en 1977.
Al cazatalentos de Polydor y al técnico de grabación, el productor les resultó difícil de comprender.
-Guy estaba un poco disperso -dice Chris Parry-. La verdad que era difícil saber si estaba chivo o no. Creo que la banda estaba un poco desilusionada. Traje a Vic para que supervisara la sesión.
Al poco tiempo se volvió demasiado fácil distinguir lo ebrio que estaba Guy, y Coppersmith-Heaven tuvo que completar las grabaciones solo.
-Guy Stevens era un productor legendario, pero en esa época escabiaba -recordó Terry Chimes-. Pero parecía el productor natural para nosotros. Tenía tacto para lo que hacíamos: entendía la energía; nos entendía. Te palmeaba la espalda y te decía “Está bien; esa batería está bárbara; te está saliendo re bien”. Eso es lo que uno necesita que haga el productor. Cuando Mick estaba tocando la guitarra, él saltaba al frente de él diciendo “¡Sí! ¡así!”. Entendía. Joe lo quería. Pero había frialdad entre él y el chabón que pagaba el estudio. Joe me dijo “Creo que lo tienen entre ceja y ceja”. Cuando estábamos en la etapa de mezcla, según Mick y Joe, él tenía demasiada presión: se escabió y la cagó. La banda lo respaldaba; la otra gente no, y buscaron a otro que produjera en su lugar. Deberíamos haber dicho “Confiamos en vos. Solamente ponete sobrio y armalo”, pero no estábamos acostumbrados a tomar la iniciativa en esa época. Éramos una banda nueva con el privilegio de entrar al estudio a grabar demos.
Bernie le contó a Melody Maker:
-Elegimos a Guy Stevens porque queríamos a un pirado que produjera la banda. Pero hay distintos tipos de pirados, y con él no funcionó.
Las grabaciones subrayan la falla de Stevens al trasladar a la cinta el sonido jugoso de los Clash en vivo. Carecen de sofisticación sonora, profundidad y resonancia. El talento de Guy para canalizar la magia de los ’60 hacia el punk, había fallado estrepitosamente, al menos en ese momento.
Con los resultados, ciertamente poco impresionantes, Polydor dio vueltas dos meses fatales, y a fines de enero los Clash terminarían firmando con la CBS. Cuando la banda empezó a grabar The Clash poco después, no le ofrecieron una segunda oportunidad a Guy. Pero esa no sería la última vez que Stevens iba a trabajar con los Clash.
-Después de las sesiones, fuimos al depto de Guy -dijo Paul-. Hablaba de que había visto la película de Led Zeppelin titulada La Canción es la Misma. Lo estaba volviendo loco. La odió.
Guy empezó a lanzarle insultos a la película monstruosamente egocéntrica de Zeppelin.
-Se volvió tan loco, que agarró el disco y lo arrojó por los aires, y le pegó a Joe en el ojo. Por supuesto, se puso a pedir disculpas: “Uh Joe, lo lamento mucho” -precisó Paul.
Los resultados decepcionantes de los demos no fueron el único traspié que experimentó el grupo en noviembre del ’76.
-Poco después de eso -dijo Joe-, Terry Chimes anunció que renunciaba. Así que fue un revés doble: las grabaciones no salieron buenas y después se fue el baterista.
Para el asombro del resto de los Clash y de Bernie Rhodes, Chimes (que era y sigue siendo muy independiente) había decidido que se había cansado de las disputas ideológicas interminables del grupo, y anunció su renuncia. Aceptó quedarse hasta que encontraran un reemplazo.
-Todos decían que cuando tuvieran plata la iban a regalar. Yo pensaba “Bueno ¡yo ni en pedo voy a regalar la mía!”. Discutíamos así todo el tiempo y me harté. Cuando dije que me quería ir, se enojaron y dijeron “OK, ¿podés tocar solamente en estas fechas hasta que encontremos a alguien?”. Pero probaron mucha gente y no encontraban al chabón correcto. Así que seguí tocando.
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