“Los técnicos más veteranos se me reían por ponerle un micro al bombo. Me decían que el sentido del bombo era mantener el tiempo de la banda; no que se escuchara”, explicaba el responsable del mejor sonido de los Clash.
Traducción: Lepo. Texto original de Chris Michie – Revista Mix (de EE.UU., especializada en audio profesional y producción musical) – 1 de noviembre de 2000.
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Ubicado en una exiglesia del distrito de Highbury, en Londres Norte, Wessex estaba a cargo de Bill Price desde 1975. Él había desarrollado un repertorio de técnicas de grabación acorde al lugar y a las bandas que grababan ahí.
-Wessex era un salón grande pero bastante seco -detallaba Bill, que falleció en 2016.
Una de las técnicas era ubicar un par de Neumann U87 a unos 4 metros y medio por encima y tres metros por delante de la batería, como micros de ambiente, y mezclarlos con un par de micros de cinta STC 4038, puestos detrás de la batería a la altura del piso. Los STC 4038 se veía en varias fotos de los Beatles en Abbey Road. Eran micros diseñados por la BBC.
En la canción “London Calling” de los Clash, Price grabó el ambiente estéreo en los canales 17 y 18, y el mismo ambiente en el 7 y 8 pero pasado por compuertas Kepex y disparado por el micro del redoblante.
-Las Kepex tenían luces de neón que indicaban cuánto comprimían, y cuando las luces se prendían y apagaban generaban un ruido en la señal. Eran aparatos bastante pedorros. Pero si lograba hacerlas andar bien, valía la pena grabar así.
Al tener un canal de ambiente comprimido, Price tenía un control total sobre el ambiente del redoblante.
-Dependiendo de cuán fuerte estuviera el redo, lo podía equilibrar con el ambiente general comprimido.
Como micros para tomar la batería de cerca, Price usó un Shure SM57 y un Neumann KM58 en el redo; unos Sennheiser 421 en los tones y unos AKG 451 en los platillos. La batería de Topper Headon tenía dos hi-hats con unos Neumann KM84, pero en el tema “London Calling” tocó uno solo. Para el bombo, Price usó un AKD D-12 dinámico del lado de adentro y un condensador Neumann U47 valvular, apenas afuera.
Usar un condensador valvular para microfonear un bombo era inédito en una época.
-Los más veteranos de los estudios Decca [donde Price empezó su carrera] se me reían por siquiera pensar en ponerle un micro al bombo -recordaba el técnico-. Me decían: “el sentido del bombo es mantener el tiempo de la banda; no es para que se escuche”. Me enseñaron muchas cosas, pero esa era una de las cosas que yo no les creía.
En 1979, Wessex estaba equipado con grabadoras de 24 canales 3M M79 y el estándar de la casa era la cinta Ampex 406 con Dolby A. Pero Price grabó las pistas de batería de “London Calling” sin Dolby.
-Cuando grababa las bases en un estudio y después iba a otro para grabar los arreglos, las cosas sonaban mal. Sobre todo la batería. A veces venía el área técnica y decían +4, y yo decía -6. Y me decían “¿estás hablando de dBv o de dBu?”. Y resulta que ellos no hablaban el mismo idioma que yo. La única razón por la que yo usaba Dolby en bandas como los Clash, era porque hacía muchos armados. Si grababa una voz en tres o cuatro canales y los mezclaba en una pista, obviamente el ruido de cinta empeoraba mucho, así que pasarlo por Dolby era una buena idea. Pero con la batería no hacía eso, porque se grababa en muchos canales y quedaba así hasta la mezcla final.
Para el bajo de Paul Simonon, Price mezcló una entrada por caja directa con un Neumann U87 en el parlante, grabando la mezcla en el canal 1, y las partes separadas en el 23 y el 24 por seguridad. Las guitarras eléctricas de Mick Jones y Joe Strummer fueron microfoneadas con un Electro-Voice RE20 y un Neumann U87, grabadas en los canales 11 y 12.
-Dimos vuelta la cinta y Mick grabó una guitarra al revés. Es un guitarrista bárbaro. Siempre traía líneas melódicas y acentuaciones rítmicas. Y siempre estaba muy interesado en descubrir qué podía conseguir de su guitarra. Siempre iba y se compraba el efecto más nuevo y experimentaba. En “London Calling” usó un Roland Space Echo.
Strummer grabó originalmente la guitarra en el canal 12, mientras hacía una voz de guía, y no se reemplazó.
-Joe era un guitarrista más intuitivo. Le pegaba con todo a la guitarra cuando la canción lo requería. También tenía una forma inconsciente de apagar el acorde con la mano derecha, y eso producía un sonido urgente, estruendoso y chispeante, que nunca escuché de otro guitarrista. Joe siempre tocaba una Fender, a menos que estuviera rota, y en ese caso tocaba cualquier cosa. El rasguido de Joe era tan propio de él, que le grabábamos la voz mientras tocaba la Fender desenchufada, porque era la única forma en que podía sentirlo. Y si por alguna razón no había una guitarra a mano, Joe se golpeaba el pecho con el puño derecho.
Para la voz principal, Price normalmente usaba un Neumann U47 valvular, pero en este caso decidió que no:
-Joe tenía una voz con muchos graves, y en esa época, además, estaba pasando por muchos arreglos odontológicos -explicaba Price-. Entonces, si yo usaba el 47, tenía que ponerle una ecualización tan aguda, que la sibilancia de Joe se volvía casi un ceceo distorsionado. La solución fue un SM58, que le daba empuje y claridad, sin necesidad de ecualizar demasiado.
Otro factor importante en la grabación de la voz de Strummer, era la frecuente intervención física del productor Guy Stevens.
-Guy era un productor musical muy diferente -recordaba Bill-. Creía que el trabajo del productor era maximizar la emoción y sentir que los artistas dejaban todo en el micrófono del estudio cuando grababan la canción. Y Guy hacía eso con lo que yo llamaba “inyección directa”: provocaba al artista verbal y físicamente, lo tacleaba y lo tiraba al piso, le pegaba y cosas así, para sacarle más emociones cuando hacía la interpretación. Lo raro es que esto funcionaba más en algunas personas que en otras. La verdad que en Joe funcionó muy bien.
Strummer, Jones y Simonon hicieron los coros por separado, y todos fueron duplicados. Por último, Mick Jones reforzó la introducción de bajo en el canal 14, con guitarra o posiblemente con el bajo. Hay un ton grabado encima en la misma parte de la canción.
“London Calling” se grabó y se mezcló en una de las dos consolas Cadac que Price había encargado en 1975 para reemplazar las Neves, viejas e insuficientes.
-Las Cadac, a mi oído, siguen teniendo la mejor señal de audio que escuché en mi vida. Tenían perillas chicas y eran difíciles de operar, pero tenían una respuesta de frecuencia desde 1 Hz a 100 KHz, ±0.1 dB. Y eso era en toda la consola, desde una entrada de línea hasta en la salida de monitoreo- contaba Price.
Para mezclar el tema “London Calling”, Strummer describió una imagen de la niebla de Londres haciendo remolinos sobre el río Támesis, con gaviotas girando por encima.
-Joe quería que el tema “sonara a Londres” -relataba Bill-. Eso insinuó que la mezcla tenía que tener ecos, particularmente repeticiones largas en la parte instrumental.
Para capturar la atmósfera de “Londres bajo la niebla”, Price le puso muchas repeticiones largas a la imitación de gaviotas que hace Strummer en el corte instrumental.
-Esto fue antes de los delays buenos, así que usamos una Studer A80 variándole el pitch.
Se agregó más reverb con una placa EMT 140, con un tiempo de caída de poco menos de dos segundos y la pista se mezcló en cinta de 11/44 pulgadas, sin Dolby, a 15 pulgadas por segundo.
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