El momento más brillante de los Clash surgió de su peor momento.
Traducción: Lepo. Texto original de Chris Michie – Revista Mix (de EE.UU., especializada en audio profesional y producción musical) – 1 de noviembre de 2000.
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El momento más brillante de los Clash surgió de su peor momento. El grupo había entrado en decadencia a principios de 1979 por el proceso debilitador de grabar Give ‘Em Enough Rope y las dudas que tenía la banda con ese disco terminado, a pesar de su relativo éxito comercial.
“Salió más mainstream, más rockero. Y por eso perdimos muchos de nuestros primeros fans. Porque el segundo álbum prácticamente es rock. Nos acusaron de tocar rock radial estadounidense”.
Joe Strummer, cantante
Había complejas disputas con la discográfica CBS: porque el segundo disco había generado altos costos de estudio, por la floja financiación de la primera gira por Estados Unidos, y por las exigencias de la industria musical de ese país.
Cuando el humo se dispersó, los Sex Pistols se habían separado y los Clash se consolidaron firmemente como una de las bandas más importantes de Inglaterra. Pero a pesar de haber sido una de las primeras bandas punk en conseguir un contrato discográfico y tener una cobertura mayormente positiva de la prensa musical, en realidad no habían vendido la cantidad de discos que podía indicar su elevada posición. De hecho, tuvo más impacto en EE.UU. el cover de “I fought the law” de Bobby Fuller que hizo la banda para un EP de cuatro temas: se volvió un hit que rotaba en radios universitarias.
Más frustrantes eran las batallas legales con el exmanager Bernie Rhodes. El contrato con CBS le otorgaba a Rhodes el 20% de las ganancias de las bandas sin descuentos, lo que significaba que él era el que cobraba primero. Los Clash y su personal, renegaban para que Bernie les diera plata hasta para comprar cuerdas de guitarra. Cuando lo echaron, se puso menos colaborador: los obligó a irse de su sala de ensayo de toda la vida, en Camden Town; exigió 25 mil libras [más de 200 mil dólares actuales] y usó sus artimañas estafadoras para congelarles las cuentas hasta que se resolviera el asunto.
Al pensar en un reemplazo para Bernie, la banda se inclinó por gente que los había apoyado desde el comienzo. Caroline Coon, periodista de la revista Melody Maker y al parecer novia del bajista Paul Simonon, aceptó, sabiendo que era algo momentáneo, como haciéndole el favor a unos amigos que la estaban pasando mal.
Hacia 1979, sin Bernie, con la mayoría de las primeras bandas punk ya separadas o a la deriva, con un disco reciente no tan exitoso, los Clash sabían que tenían que buscarse un camino propio. Dejaron de lado gran parte de la retórica del Año Cero del Punk (1976/77) y empezaron a reconocer sus propios gustos musicales. Lo que no quiere decir que iban a negar su pasado punk. El punk les había abierto una puerta, pero ahora parecía haberse convertido en una casilla con poco espacio, poca vista y poca ventilación. Lo que los Clash necesitaban hacer en el ’79, era encontrar una salida secreta hacia el otro lado.
Sin plata y sin lugar, era hora de ponerse de pie o de separarse, y como ni siquiera hablaron de la segunda opción, los Clash, ignorando rumores de que la CBS los estaba por echar, buscaron un nuevo espacio para ensayar en la primavera boreal de 1979 y concentraron toda su energía en el único sentido que sabían: la música.
“Recomiendo la desesperación. El problema pareció relajarnos. La sensación de que ya no importaba nada más”.
Joe Strummer
La banda encaró un método democrático renovado para armar el disco. Sin Bernie Rhodes, no había una figura paterna rondando. Caroline Coon mantenía una distancia inteligente. Y, en un principio, las autoridades de la CBS apenas si sabían dónde estaba la banda.
En los Estudios Vanilla, en el primer piso de un taller de chapa y pintura en la calle Causton de Pimlico, apenas al norte del río Támesis, los Clash compusieron, ensayaron y grabaron seis o siete días por semana durante dos meses. Joe Strummer y el baterista Topper Headon vivían cerca. El plomo Barry Auguste, alias Baker, tenía la responsabilidad de pasar a buscar a Paul Simonon y al guitarrista Mick Jones, que nunca se tomaba un día de descanso.
-Cada noche, antes de irnos -recuerda Baker- yo hacía una mezcla rápida del trabajo del día y grababa varios casetes para que la banda se los llevara a casa.
Según estima Baker, dos tercios del álbum, con voces y pocos arreglos, ya estaban listos. Una selección de esas mezclas se publicaron en 2004 bajo el nombre de Vanilla Tapes.
Strummer sugirió grabar el disco directamente en Vanilla, pensando en ahorrar gastos de estudio y para poder publicarlo a precio popular. La CBS no estuvo de acuerdo, pero tras escuchar los demos, los peces gordos aceptaron bancar sesiones en Wessex, el estudio favorito de los Clash, donde ya habían grabado su EP con el técnico de sonido Bill Price (coproductor de Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols) y dejarlos elegir el productor. Convocaron a Guy Stevens.
La reputación inconformista de Stevens estaba potenciada por su afinidad al tequila y la música popular negra. Price explicó el método de Stevens: revolear escaleras, tumbar sillas y adobar las teclas del piano con vino.
-La idea era que una atmósfera sumamente alborotada iba a generar una música sumamente enérgica.
Las sesiones en Wessex
En uno de los primeros ensayos en Wessex, cuando los Clash repasaban “Brand New Cadillac”, Price hizo correr la cinta. Al terminar, Stevens gritó:
-¡Listo! ¡Esa toma queda!
Headon señaló un error en el tempo de la banda, y Stevens retrucó:
-¡El rock and roll siempre se acelera!
-De ahí en más el clima estuvo electrizado -recordaba Headon.
Para Simonon, la manía de Stevens resultó ser un tranquilizante:
-Guy Stevens era bárbaro. Me hacía sentir muy tranquilo, y si tocaba mal las notas, no le importaba.
Para el consejero de los Clash, Kosmo Vinyl, la diferencia entre Stevens y Sandy Pearlman (productor del disco anterior) se notaba más en Simonon:
-Paul prefiere un tipo que te tire sillas y te revolee escaleras, antes que un estadounidense que diga: “¿Lo podés hacer de nuevo? ¿Lo podés hacer de nuevo? ¿Lo podés hacer de nuevo?”.
Como norma, cada tema empezaba con un repaso colectivo de los Clash, y de determinadas interpretaciones salían las pistas base de batería y guitarra rítmica. Después venían las líneas de bajo de Simonon, los arreglos de guitarra de Jones y, en varias secuencias se sumaban a la mezcla las pistas de vientos, piano, guitarra acústica, todo tipo de percusión y voces. En temas determinados tambén se agregaban contribuciones sutiles del organista Mickey Gallagher, de Ian Dury and the Blockheads, y la sección de vientos de la banda de Graham Parker. También se incorporaron al disco doble fragmentos del grito de una gaviota y, según Price, sonidos contenidos de una pareja teniendo sexo. El pasaje de apertura de “Guns of Brixton” está enriquecido con tironeos repetidos de un abrojo o Velcro.
Se ha mitificado enormemente el rol de Stevens en este capítulo de la saga de los Clash. Para Jones, “su presencia en el estudio definitivamente hace la diferencia. Todo el quilombo que tiene por dentro, es como El Retrato de Dorian Gray. Toda la confusión de sonidos van y se convierten en él. Y lo que queda en la cinta es… la claridad”.
Otros brindan recuerdos no tan color de rosa del aporte de San Stevens. Especialmente cuando pasó la novedad de tener un loco (aunque querible, loco al fin) en los controles.
-Cuando era hora de hacer los interminables arreglos de voces y guitarras, Guy no quería formar parte para nada de ese proceso tedioso -contaba Baker.
Stevens aparecía con cada vez menos frecuencia por el estudio, y el aire fresco de los “repasos” del comienzo se volvió un sudor toma tras toma para los arreglos tema por tema.
Al principio, el jefe del personal técnico de la banda, Johnny Green, tenía el deber de asegurarse de que Stevens apareciera en horario. Hacia la mitad del proceso -recuerda Baker-, Green “trataba de asegurarse de que Guy no llegara al estudio”. Si llegaba a Wessex, era necesario controlar o manejar a la fuerza a Stevens:
-Personalmente, Stevens se volvió un fastidio. Ya había suficientes colados y visitas que no hacían nada en el estudio todos los días. No hacía falta otro estorbo más. Pedía constantemente más alcohol y se volvía cada vez más insistente. Y yo no tenía tiempo para gansadas. Un día llegó a un punto límite y me empezó a atacar físicamente para que le fuera a traer escabio. ¡Se terminó! Le pegué una patada en la panza y se desplomó en el piso. Nunca más me agitó.
La relación entre la banda y su sello discográfico nunca fue muy calma. De hecho, la inspiración para uno de los primeros singles, “Complete Control“, surgió cuando la CBS decidió publicar “equivocadamente” un single del primer disco de la banda. Entonces cuando Maurice Oberstein, el capo de la CBS británica, llegó en limusina a Wessex, aparentemente para apurar las cosas y hacer que masterizaran el álbum, era inevitable que hubiera una escena.
-Maurice se enteró ahí de que London Calling iba a ser un disco doble -recordaba Bill Price-. Resultó en una pequeña riña que terminó con Guy Stevens, bastante cansado y sensible, tirado en la calle, frente a la limusina de Maurice, para evitar que se fuera, por un tiempo bastante prolongado. Me acuerdo de que, en ese momento, no me pareció que sirviera de mucho, pero pensando un poco más con el paso de los años, creo que fue un aporte bastante grande para influir a la CBS para que le permitiera a los Clash hacer lo que quisieran. O sea, “darles vía libre” [nota del traductor: eso es lo que significa el título de Give ‘Em Enough Rope]. Era otro ejemplo del método de “inyección directa” de Guy Stevens, y creo que marcó una diferencia grande. Hubo discusiones eternas, gente gritando, hablando de la musicalidad, hablando de las ganancias, hablando del costo del arte de tapa, hablando de las canciones de sus vidas, y no había habido ningún acuerdo. Pero cuando Guy Stevens se tiró frente a la limusina y -una vez que paró de pelearse con nosotros- lo tuve que meter a rastras hasta el estudio con Jeremy Green, dejó muy impresionado a Maurice.
Aunque en un principio las sesiones del disco estaban programadas razonablemente de lunes a viernes, la banda se quedó sin tiempo hacia el final.
-Después de unas cinco o seis semanas de grabación, la banda tenía programadas unas fechas en New York, en lo que era el comienzo de una gira corta por Estados Unidos -recordaba Price-. No hace falta aclararlo: grabamos 18 horas por día, los siete días de la semana, hasta dos horas antes de que se subieran al avión a New York. Y entonces cuando llegaron allá, hablé un par de veces por teléfono con Joe y el resto de la banda, para saber cómo querían la mezcla. Me acuerdo de que les pregunté si les parecía bien que “Jimmy Jazz” sonara como una grabación en vivo en un bar de jazz viejo y lleno de humo. Así que prácticamente lo mezclé totalmente solo, además de la talentosa ayuda de mi asistente de esa época, Jeremy Green. Terminé el disco y lo llevé en avión a New York. Estaba muy nervioso; tengo que admitirlo. Me encontré con la banda, que estaba a punto de tocar en vivo. Escuchamos las mezclas en el backstage del Palladium y básicamente quedaron contentos. Creo que hubo un par de cambiecitos. “Armagideon Time” era parte del disco cuando la grabamos, pero terminó siendo un lado B. “Train in Vain” fue la última canción que terminamos, cuando el arte de tapa ya estaba en la imprenta. Si buscás en un par de páginas web, dicen que es un tema oculto, pero no fue la intención. La tapa ya estaba impresa cuando el tema se agregó al final de la cinta.
El álbum terminado fue masterizado por Tim Young en los estudios CBS de calle Whitfield.
-Dijo que era el vinilo más potente que había cortado -decía Price, con un gesto de aprobación.
Aunque no fue su disco más vendido, London Calling fue la plataforma para el éxito mundial, y, ya sea para mejor o para peor, le dio a la banda chapa suficiente como para insistirle a la CBS/Epic en que Sandinista! (1980) fuera un disco triple a precio de fábrica. Pero Stevens no hizo prácticamente nada más. London Calling fue su última obra. En una repetición escalofriante del destino de Keith Moon [baterista de los Who], Stevens tuvo una sobredosis en agosto de 1981, con las drogas que le habían prescripto para ayudarlo en su adicción al alcohol.
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Planeta Clash 