Práctico y habilidoso, organizaba el transporte y el equipamiento de los 101’ers y operaba la consola en las fechas. Después, llegó a ser productor de los Clash.
Texto de Lepo. Basado en los escritos de Pat Gilbert y Chris Salewicz.
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En algún momento de 1972, la carrera de Woody Mellor como músico callejero quedó trunca en Londres.
-Yo venía de tomar algo -explicó-. Llegué al departamento y había un patrullero afuera, y estaban tirándonos todas las cosas por la ventana. Tymon Dogg y yo habíamos encontrado a un muchacho negro en el parque, y como éramos hippies lo habíamos invitado a que viviera en nuestra casa. Apenas el administrador del inmueble se enteró de que había un negro en la casa, se empezó a quedar con los pagos. Entonces nos desalojaron. Entró como una tromba una pandilla de matones, le pegaron a todos y los tiraron afuera. El administrador le puso un par de mangos a la policía. Ahí empecé a aprender qué era la justicia y qué no.
Golpeado por la vida londinense, Woody se volvió a la comodidad remilgada y el aire fresco de la casa de campo de sus padres, que, al haber tenido poco contacto con él desde la muerte de su hermano David, parecían más que contentos con dejarlo mudarse a su pieza vieja e instalar en el cuarto de servicio su nueva adquisición: una batería usada. Woody (o John, como insistían en llamarlo sus padres) se lamió las heridas, le pegó a los tones y se preguntó qué carajo iba a hacer.
La respuesta estaba en un romance que tenía con una chica de Cardiff. Eligió ir a visitarla a Gales y le cayó con un bolso de ropa y con la batería. Como eso no funcionó, buscó algunos viejos amigos de la escuela de arte de la cercana Newport. Ahí, Woody se hizo amigo de un estudiante que se llamaba Mickey Foote y se mudó a su departamento.
*
En la primavera boreal de 1975, Woody adquirió en Londres el nombre por el que pronto lo iba a conocer la mayor parte del mundo:
-Yo podía tocar las seis cuerdas o ninguna -explicaba-. Por eso me puse Joe Strummer [Joe el Rasgador].
A esa altura, Joe ya era el cantante de los 101’ers y vivía con el baterista Richard Nother alias Dudanski y Mickey Foote (el viejo amigo de Joe en Newport). Foote era práctico y habilidoso, y ahora organizaba el transporte y el equipamiento del grupo, y operaba la consola en las fechas. Dirigía el sonido en vivo y actuaba como encargado no oficial de giras. También armaba fechas para el grupo.
Un año después, Mickey Foote se subió al barco de los Clash con Joe. Como sonidista y cadete, y por su presencia sólida, huraña, imperturbable, era claramente un recurso valioso para la banda nueva.
Había una disparidad en el grupo: Paul Simonon, Mick Jones y Keith Levene eran pibes de barrio, modernos, jóvenes e inteligentes, que andaban por la ciudad desde su adolescencia temprana. Joe era más grande, más inteligente y había estudiado en un internado cheto de Surrey. Aunque hacía mucho que rechazaba los valores de clase media de sus padres, estaba claro que de todos los integrantes de la banda nueva, era el bicho raro. Lo habían elegido por ser el mejor frontman de la ciudad -como resaltaba Mickey Foote: “ellos nos buscaron a nosotros; no nosotros a ellos”-, pero había una presión para que cumpliera o superara las expectativas del manager Bernie Rhodes y del grupo. También le exigían que encajara en el ambiente anfetamínico y maleducado que al poco tiempo se pasó a llamar “punk”. Era obvio que había que hacer unos ajustes fundamentales.
-Nosotros no teníamos ninguna idea de lo que hacían los jóvenes -explicaba Mickey Foote-. La escena okupa no estaba llena de pibes de 18 o 19 años. Te lo aseguro. Era gente salida de la universidad y de clase media, y un par de borrachos cuarentones obstinados, que rompían cosas. Los adolescentes estaban en sus casas portándose bien, sin tener dónde ir. No había departamentos para alquilar. Estaban todos usurpados por estos estudiantes de clase media, que nunca habían trabajado en su vida. Los jóvenes de clase obrera no andaban usurpando casas, sino que se sentían un poco limitados en sus cuartos.
En cuanto a aquella primera formación de los Clash como quinteto, Mickey Foote contaba:
-¡Eran geniales! Yo ya los había escuchado durante dos meses, pero a cualquiera que entraba ahí le volaban la cabeza. Las tres guitarras sonaban fenomenales. Cada uno sabía exactamente lo que quería: Keith Levene tenía un Marshall con un preamplificador; Joe una Telecaster que sonaba por un Vox; Mick probaba muchas configuraciones distintas. Era un sonido diseñado para crear el máximo impacto.
Ya a principios de 1977, tras probar con el productor Guy Stevens que no dio en la tecla, se decidió que el sonidista en vivo, Mickey Foote, iba a supervisar las grabaciones de los demos para el primer disco de la banda (ya sin el guitarrista Levene). De esta manera se esperaba que se pudriera replicar la vibra de los ensayos en la sala Rehearsals.
Aunque fuera desprolijo, el material fue considerado lo suficientemente bueno como para designar a Mickey Foote como productor para las grabaciones definitivas en CBS. La primera sesión se reservó para el viernes 28 de enero, en el estudio del sello, en calle Whitfield.
Las sesiones de The Clash fueron rápidas.
-Básicamente tocaron su repertorio y los grabamos en vivo -dice el técnico de grabación Simon Humphrey-. Como técnico residente, en esa época no se me permitía tener nada cercano a un crédito de productor. Entonces trajeron a un tipo que se llamaba Mickey Foote, que esencialmente era su sonidista en vivo, y le dieron el trabajo de producir y ser una especie de intermediario entre la banda y yo.
Mickey Foote, que había operado sonido en todas las presentaciones de los 101’ers y se había hecho cargo del mismo trabajo en los Clash, fue convocado, ante la insistencia de Joe. Y Joe se puso firme en que produjera el disco.
Siempre se debatió mucho el aporte de Mickey Foote a The Clash (así se iba a titular el disco). Varios allegados sacaron a relucir que su crédito de “productor” fue fortuito, debido a las circunstancias: como los Clash no querían cederle el control de la sesión a la CBS, de alguna forma tenía que parecer que alguien de confianza del grupo dirigía las sesiones.
Simon Humphrey considera que el rol de Mickey era más el de coordinador o intermediario:
-Foote era la comunicación entre la banda y yo. Querían que alguien de ellos estuviera del otro lado de la cabina. Pero él no tocaba la consola. No se puede decir realmente que fuera el productor. Era buen comunicador, confiaban en él, pero no recuerdo que haya tenido algo que ver con lo que hice yo -detalla Humphrey-. Creo que nada más lo usaron de personaje secundario. Hasta mediados de los ’70, se esperaba que la mayoría de los músicos estuvieran del otro lado del vidrio y no interfirieran con lo que pasaba de nuestro lado. Los Clash, sin embargo, querían mirar por el vidrio hacia la sala de control, y ver a alguien que conocieran, confiar en él, y con el que de vez en cuando se pudieran comunicar. Mickey era esa persona, aunque no recuerdo que tomara para nada el rol de productor. De hecho, después de las sesiones iniciales, una vez que Mick y Joe resolvieron que yo era alguien con quien se podía dialogar y que no era un tarado, Mickey estuvo de más.
El cazatalentos encargado de los Clash, Robin Blanchflower, afirma que Foote era tan capaz como cualquier otro para ese rol.
Foote destacaba que él no tenía una percepción errónea de su rol ni de su falta de experiencia:
-Yo no soy sonidista; nunca intenté serlo. Ese no era mi trabajo. ¿Cuál era? Asegurarme de que sonara como nosotros queríamos, y no como quisiera la CBS. La presión era llegar con el tiempo y que el técnico no tomara el control. Simon tuvo mucha paciencia. A él le debe haber parecido algo anárquico. Se sentó e hizo lo que había que hacer. Fue una cuestión de entrar, armar, y mantener los arreglos al mínimo. Ese disco no se podría haber hecho de ninguna otra forma -dijo Mickey.
-Teníamos muchas ganas de que no saliera sobreproducido. No queríamos que nos comprometieran el sonido. Mick Jones y Mickey Foote supervisaron esa parte -le contó Joe a Mal Peachy.
Mickey explicaba que su primera idea era grabar el disco en vivo en Rehearsals, frente al público. Quería que sonara como Live at Max’s Kansas City de Velvet Underground. Con esa idea no pasó nada, pero le dio color a su forma de encarar la sesión en calle Whitfield.
-No se suponía que tenía que sonar lindo. Fue difícil sacar a Keith Richards y Mott the Hoople de las pistas de guitarra -recordaba Foote-. Me aseguré de que no tuviera demasiado “tal cosa” ni que estuviera comprimida “tal otra”. Era así: enchufá el ampli, ponelo en 3 y no boludees con nada. En la sala de control se podía apretar un botón, y si una cosa de la pantalla hacía un círculo perfecto, se suponía que el sonido estaba bien. Se usó la mayoría de las voces guía. La voz de Joe no estaba en grandes condiciones. Tenía nódulos y muchos problemas. Tenía todo el tiempo un paquete de caramelos medicinales Lockets.
*
Durante la última semana de enero del ’78, un descubrimiento tendría implicaciones drásticas para los Clash. Mick Jones llamó a John Brown, un viejo amigo de la escuela y compañero en su exbanda The Delinquents, y lo invitó a su departamento. Esa noche empezó sin sobresaltos.
-Tenía una pared completa con discos -recuerda Brown-. Empezó a sacarlos y a ponerlos muy fuerte. Acababa de volver de Jamaica y empezó a escuchar un montón de reggae y dub. La estaba pasando genial.
Después el clima se oscureció. Llegó una copia del single nuevo de los Clash, “Clash City rockers”, con fecha de lanzamiento para mediados de febrero. Jones, entusiasmado, lo puso en la bandeja y puso el volumen al palo, con ganas de que todos escucharan la última creación del grupo. Su mirada de desconcierto se convirtió en furia. Miró a John y le preguntó si escuchaba algo raro. John dijo que no, que sonaba bárbaro. Mick gritó: “¡Lo cagaron acelerando! ¡Los putos lo aceleraron!”.
-Estaba totalmente molesto -dice John.
A espaldas de Jones, alguien había alterado la velocidad del máster de la canción (un truco popular de los productores, para que la grabación tenga un poco más de ritmo). Para Mick, fue un acto de traición.
Mientras Mick y Joe estuvieron en Jamaica, el manager Bernie Rhodes había considerado que el single estaba demasiado lento. Le había pedido a Mickey Foote que lo acelerara -según Foote- “un uno y medio por ciento”. Mick Jones estaba furioso.
Al día siguiente, se armó un interrogatorio para saber qué carajo había pasado con “Clash City rockers”. Habían intentado grabar el tema varias veces, entre septiembre y diciembre del ’77, siempre en el estudio más grande del piso de abajo de calle Whitfield, con Mickey Foote como productor. El tempo de la canción había sido difícil de lograr. Quedó claro que fue Mickey Foote el que había alterado la velocidad de la mezcla final.
-Se me fue la mano y lo supe -dijo años después-. Me estaba cavando mi propia tumba. Fue un error. En términos de integridad profesional, para alguien que supuestamente trabaja para la banda, fue una mala jugada.
Las versiones de la subsiguiente expulsión de Foote, lo señalan como un villano. Aparentemente, parece muy simple: actuó a espaldas del grupo y se la devolvieron echándolo. Pero lo que pasó en realidad, es más complejo y alumbra de manera fascinante la compleja red de relaciones en el campamento Clash. Al interrogar a Foote, se veía la importancia de su rol como intermediario entre Bernie y el grupo. Él señalaba que Rhodes era la figura que negociaba directamente con Maurice Oberstein de la CBS. Bernie quería mostrarle a Oberstein que él tenía control total.
-Bernie quería que la CBS viera que él podía decir “Muchachos, quiero un single, dos lados B; Mickey vos grabá; CBS, acá tenés” -explicó Foote-. Quería que vieran que él podía entregar el producto. Yo era el que lo entregaba. Creo que Bernie pensaba que lo único que había que hacer era apretar el botón rojo, se prende la luz, y ¡listo! sale por la otra punta. No funciona así.
Mickey le había dicho a Bernie que le parecía que el tempo no estaba bien, y que tenían que grabar el single de nuevo. No era imposible, pero había un riesgo de perder envión y enemistarse con la CBS. Ya habían pasado casi cuatro meses desde el lanzamiento de “Complete control“.
-Cuando sos una banda nueva en un sello grande -explicó Foote-, tenés que cumplir los plazos, y hay mucha presión para que lo hagás. Pero al mismo tiempo, la banda tenía suficiente peso para decir “Queremos hacer la sesión de nuevo; queremos más tiempo”. Pero a Bernie no le interesaba. Decía que había que cumplir el plazo.
Había otra razón por la que Mickey alteró la velocidad de la grabación sin avisarle al grupo. Tenía que ver con su rol de productor. Foote quería crear una relación laboral, con distancia objetiva entre él y el grupo.
-Yo necesitaba independencia para decir “Hagámoslo de nuevo, Mick. Olvidate del final a lo Keith Richards”.
Joe se encargó de comerse crudo a su viejo amigo. Lo enfrentó en Rehearsals.
-Me dijo “¿Qué es esto? Suena como los putos Pinky & Perky. Sabemos que le hicieron algo. Vos y Bernie” -contaba Mickey.
Pinky y Perky era un programa de la BBC de los años ’60, donde dos títeres con forma de chanchitos hablaban y cantaban como Alvin y las Ardillas.
Foote le dijo a Joe y a Mick que iba a convencer a Rhodes para postergar la fecha de lanzamiento, para permitirles regrabar el tema. Pero el daño ya estaba hecho. Jones lo vio como una evidencia definitiva de que Foote era la marioneta de Bernie, y que no se podía confiar en él.
Mickey concluyó:
-Estar entre los Clash y Bernie era una posición difícil. Pero me agarraron con las manos en la masa. Fue una decisión del manager y es comprensible que no les haya gustado. A la mierda. De todas formas no me gustaba tanto la canción.
Jones se la tuvo que bancar y, en febrero del ’78, salió la versión acelerada de “Clash City rockers”. Llegó al puesto 35 en ventas; siete puestos menos que “Complete control”. Todos los compilados posteriores de los Clash tienen la versión corregida.
La partida de Mickey Foote fue gradual. Siguió trabajando con Bernie, pero era obvio que Mick no quería que participara en las grabaciones. La frialdad de Mick hacia él, significaba que operar la consola en las fechas fuera una experiencia incómoda. Tres fechas chicas de los Clash a fines de enero, fueron las últimas para él.
Mick defendía con pasión los detalles sonoros de los discos que grababan. Joe no tanto: sus grabaciones favoritas eran los discos rayados de blues y folk, grabados al fondo de unas mueblerías de Memphis y New Orleans. A esa altura, Jones estaba tan capacitado técnicamente como Mickey Foote para producir un disco de los Clash, y de todas formas era muy poco probable que la CBS aceptara que Foote supervisara el segundo disco. Así que el futuro, para el sonidista de los 101’ers, nunca fue prometedor.
Mickey Foote nunca volvió a trabajar con los Clash en ninguna función de productor, pero Joe nunca olvidó la lealtad de Mickey hacia él. Hablando con Jon Savage en 1988, reflexionó, con humildad considerable:
-En la historia de los Clash hubo pocos hombres honorables, pero Mickey Foote fue uno de ellos.
Mickey falleció el 2 de marzo de 2018.
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