La fundamental conexión de la banda inglesa con la cultura neoyorkina.
Texto y compaginación: Lepo.
Foto principal: El hip-hopero Fab Five Freddy, Joe Strummer, Raymond Jordan (seguridad de los Clash) y el grafitero Futura 2000 en New Jersey. Junio de 1982. Foto de Bob Gruen.
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Cuando se buscan los comienzos del hip-hop, se piensa en algunos géneros como el soul, el funk, el jazz y hasta el disco. Sin embargo, un género que jugó un gran papel en el inicio del hip-hop y ha sido un poco olvidado, es el punk rock.
Para encontrar el inicio de la unión entre esos dos géneros, hay que mirar primero hacia New York durante los ’70, donde había una movida punk enorme en lugares como el CBGB’s, con bandas que empezaron ahí como los Ramones, Blondie y los Talking Heads. Pero también por la misma época, en 1974, DJ Kool Herc había creado el hip-hop en el barrio del Bronx [norte de New York]. Y una de las cosas que vinieron con el hip-hop, fue el graffiti.
Muchos de esos artistas comenzaron a ganar algo de terreno en una movida joven y nueva que estaba empezando a avanzar. Algunos integrantes de esa movida eran Keith Haring, Leonard McGurr alias Futura 2000, Jean-Michel Basquiat y Fred Brathwaite alias Fab Five Freddy, que prácticamente merece un artículo para él solo.
Durante los primeros días del hip-hop, nadie hizo más para defenderlo que Freddy. Inicialmente fue un grafitero que soñaba con un mayor reconocimiento en el mundo del arte, pero fue una de las primeras personas en ver al hip-hop como un fenómeno cultural genuino.
Se crió en Brooklyn [centro-sur de New York] y se volvería habitué de la movida grafitera del centro.
Antes de que uniera fuerzas con el cineasta Charlie Ahearn para producir la película pionera del hip-hop, Wild Style [“Estilo Salvaje”, 1982], pocos habían pensado en conectar a los musicalizadores, el rap, el break-dance y el graffiti. Juntos, esos elementos fueron partes constituyentes de una movida original y cohesiva. En su película, se exhibían intencionalmente los cuatro. Esa dedicación se extendía a la creación de bases y pistas instrumentales cortas para la película.
Freddy también tuvo un rol clave para que los artistas y músicos del centro de New York entraran a los placeres del género floreciente. Actuaba de contacto entre dos movidas, alentando a los bolicheros para que llevaran a los locales de Manhattan [centro-norte de NY] a los musicalizadores del Bronx y Brooklyn.
Freddy contó en 1998:
-A mediados de los ’70, me crié con los primeros DJ’s. La gente que inspiró a los chabones del Bronx. Venían de Brooklyn, donde vivía yo, y creo que posiblemente de Manhattan. Eran los chabones que inventaron la música disco. Esto fue mucho antes de que la música disco llegara a la consciencia pública por medio de la película Fiebre de Sábado por la Noche [1977] y todo eso. Existían en los boliches para negros y gays. Yo iba a los boliches para negros y latinos, donde los DJ’s se volvieron íconos barriales.
Armaban fiestas. No hacían cortes ni scratching. Lo que hacían era mezclar con dos bandejas y una mezcladora, y lo más increíble era que hacían que la música no parara nunca. Ponían discos que no se escuchaban en la radio. Versiones extendidas.
Yo iba a esas fiestas. Era joven y me disfrazaba para parecer mayor. Iba a las fiestas donde esos chabones eran los dioses. Ni siquiera ponían música en boliches. Había organizadores que armaban esas fiestas independientes en restaurantes de Manhattan, alquilándolos por el fin de semana. Sacaban las sillas y ponían un par de luces.
Mucha gente que llegaba de Brooklyn y los barrios externos no se daba cuenta de que esos lugares eran restaurantes comunes y corrientes durante el día. Toda esa sensación de llegar a Manhattan a esos antros pseudo-chetos te daba todo un aire de hacer algo re especial y le sumaba todo un entusiasmo.
Yo iba a la secundaria pero hacía de cuenta de que ya estaba en la facultad. Era una movida careta porque no querían que usaras zapatillas.
Los DJ’s eran íconos. En las zonas urbanas todos querían ser musicalizadores como ellos. Los chabones salían, se conseguían parlantes, bandejas (a toda costa), las enchufaban y trataban de ser DJ’s.
La primera camada de DJ’s hip-hoperos, como Herc y Flash, se inspiraron en esos chabones.
Después los chabones de mi barrio empezaron a tratar de ser DJ’s. Ponían música en los parques y en las fiestas de la cuadra. Empezaron a manipular un poco los discos. Nada demasiado fenomenal, pero aún así era algo distinto.
Era a mediados a finales de los ’70. Entre el ’74 y el ’78. Ahora esos chabones nuevos salían a la calle y uno de cada dos chabones se volvían DJ’s.
Empezaron a salir discos con gente rapeando, y estos DJ’s ponían chabones a rapear y hacían una versión cruda y primitiva de scratch. Era mínimo, pero sonaba increíble. Ponían grabaciones que uno no escuchaba ni siquiera en las fiestas disco. Eran grabaciones con otra onda distinta a la música disco. Eran ritmos entrecortados. Y tenían locutores que no eran grandes letristas. Decían cosas como “levanten las manos” o “digan ¡ho!” y mayormente decían que el DJ era genial.
Después empecé a escuchar un muy leve rumor sobre un chabón que se llamaba Flash, que supuestamente era el DJ más rápido, porque la velocidad se volvió la gran cosa.
Una noche fui al Lower East Side de Manhattan y vi a Flash con los Furious Four, pero estaban presentando a Rahiem como el quinto integrante. Se acababa de sumar al grupo. Fue probablemente entre septiembre y noviembre del ’78. ¡Pum! Pude ver eso. Empecé a conseguir casetes de Flash y pude ver la diferencia entre lo que hacía él y lo que hacían los chabones de Brooklyn.
Cuando su grupo creció, el DJ siempre era el foco del desarrollo del hip-hop, así que el nombre de Flash iba primero. Era Grandmaster Flash and the Furious Five.
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El DJ Afrika Bambaataa declaró que la movida punk del centro fue una de las primeras en aceptar de verdad al hip-hop. Más DJ’s empezaron a pasar música en el centro, como Grandmaster Flash. Y a los pibes de la Universidad de New York les empezó a encantar.
Un grupo que se enamoró del género nuevo y lo recibió con los brazos abiertos fue la banda punk inglesa The Clash, que publicaría la canción “The magnificent seven” [1980], inspirada en el hip-hop y la música disco, logrando una difusión significativa de parte de los musicalizadores hip-hoperos.
Los Clash llegaron a New York en 1981 e hicieron una serie de presentaciones, eligiendo como teloneros a Grandmaster Flash and the Furious Five. Aparentemente, los admiradores no lo disfrutaron y Joe Strummer tuvo que salir y enojarse con el público.
Así recuerda Freddy a los Clash:
–En el Paradise Garage, el musicalizador Larry Levan gastaba “The magnificent dance” [una remezcla de “The magnificent seven”, a nombre de Pepe Unidos, un seudónimo de Strummer, el manager Bernie Rhodes y el bajista Paul Simonon]. Ese remix era un tema bailable importantísimo; como que jugaban con el rap sin rapear en serio. Incluso si no sabías nada de los Clash, habías escuchado esa grabación en los boliches picantes de New York.
Pude conocer a Don Letts y empezamos a juntarnos. Después conocí a los Clash y se enchufaron totalmente con nuestro círculo de amigos. Por medio de los contactos que hicieron, querían poner grupos de rap de teloneros en el boliche Bond’s: gente como los Treacherous Three y Grandmaster Flash. New York era un campo fértil totalmente abierto si dabas en el punto justo y los Clash estaban muy abiertos a eso.
Definitivamente era una reunión de tribus. A tres de mis compinches graffiteros (Zephyr, Dondi White y Revolt; Futura 2000 también debe haber colaborado) les habían encargado crear una bandera enorme de los Clash para colgar en Bond’s. Los Clash tenían mucha curiosidad por la movida del graffiti y el hip-hop; algo venían escuchado. Así que se contactaron con Futura, que los llevó al Bronx y les mostró.
-Como veníamos de una movida comunitaria, estábamos acostumbrados a armar las cosas a partir de lo que había en la comunidad. Y eso pasaba en New York en esa época -recuerda Mick Jones-. Joe veía a los graffiteros y yo absorbía cosas como el break-dance y el rap.
Fab Five Freddy también había conocido a Debbie Harry y Chris Stein de Blondie y los introdujo al nuevo género que estaba arrancando. A ellos les gustó tanto ver a Grandmaster Flash y a grupos como los Funky 4+1, que decidieron hacer la canción “Rapture” en 1981, donde Freddy y Flash quedaron inmortalizados para siempre en la estrofa “Fab Five Freddy me contó que son todos picantes y dije ‘¡dios mío!‘. El DJ pincha; Flash es rápido; Flash es copado”.
“Rapture” fue un hit masivo y en realidad fue la primera canción con una estrofa rapeada en llegar al puesto 1 en ventas en toda la historia. El video también tenía al joven Basquiat haciendo de Grandmaster Flash en las bandejas. Flash usó la estrofa en la intro de “The adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”.
Debbie condujo Saturday Night Live en 1981 y eligió a los Funky 4+1 como invitados musicales. Así, fueron los primeros hip-hoperos en actuar en la televisión nacional.
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Cuando Ruza Blue alias Kool Lady Blue se mudó desde Londres a New York, en 1981, ya tenía sueños de abrir un boliche. La experiencia previa en la música y la vida nocturna del Reino Unido, facilitaron su transición al paisaje crudo y creativo de la movida céntrica de New York y pronto empezó a manejar una tienda de ropa y a trabajar a la par de sus colegas migrantes Vivienne Westwood y Malcolm McLaren, exmanager de los Sex Pistols, que introdujo a Blue a la incipiente movida hip-hop.
Blue, fascinada con los ritmos entrecortados, los bailarines acrobáticos y el colorido estético de una subcultura que siempre evolucionaba, fue desde el sur del Bronx hasta el sur de Manhattan para hacer realidad sus sueños: lo que tarde o temprano se convertiría en el famoso Roxy de New York, fundado como boliche bailable sin distinción racial en junio de 1982. Pasaba hip-hop, electrónica, funk, soul, disco, rock, punk y dub.
-Cuando llegué a NY, salí a buscar un espacio para mi boliche. Busqué durante meses pero no encontraba nada copado. Después afortunadamente encontré el boliche Negril en agosto de 1981. Era un localcito de reggae, escondido en East Village [este de Manhattan], frecuentado por Bob Marley y los Wailers. Era perfecto. También conocí a Fab Five Freddy, que me presentó talentos sin explotar del sur del Bronx.
La primera fiesta en la que pusimos hip-hop fue un jueves de fines de septiembre 1981, pero hubo poco público. Intentamos de nuevo y pasó lo mismo. No vino casi nadie. No estaba funcionando. Tuve que cerrar unos meses y hacer algunos cambios creativos. Así que las cosas quedaron a la espera por bastante tiempo.
Negril reabrió el 7 de enero de 1982 y fue la reapertura oficial, con Kosmo Vinyl de los Clash y el DJ Scratchy, que musicalizaba para la misma banda, y contraté [a los hip-hoperos] Rock Steady Crew, DJ Jazzy Jay y Jazzy 5 MCs. Afortunadamente, esta vez, el boliche terminó atestado con una multitud moderna del centro. Los Rock Steady Crew la rompieron y esa cosa que se iba a llamar cultura hip-hop ¡encontró un nuevo hogar!
-Había un boliche que se llamaba Negril al que íbamos todos, donde Kosmo sabía pasar música. Ahí conocimos a Rick Rubin, los Beastie Boys, Russell Simmons y Afrika Bambaataa -rememora Don Letts.
Blue añade:
–En el boliche había una mezcla copada de punks, modernos, artistas, músicos y pibes del sur del Bronx. Me acuerdo de David Byrne [Talking Heads], John Lydon [Public Image Ltd], Billy Idol, Andy Warhol, Basquiat, Joey Ramone, Debbie Harry, Carolina Herrera, Madonna, etc. Impresionante.
Negril cerró en abril de 1982 y tuve que seguir adelante y después encontré el Roxy. Negril era diminuto, mientras que el Roxy era una pista de patinaje enorme, así que era un gran riesgo, pero me pareció bien y mis instintos me dijeron que iba a explotar y quería pasar al siguiente nivel.
Freddy recuerda:
-Por aquel entonces conocí a Malcolm McLaren. Cuando vino a New York, Blue lo llevaba a dar vueltas para que hiciera algo. Pero yo había estado re bien conectado con la movida punk. Había conocido a John Lydon y habíamos sido amigos. Yo era cercano a los Clash y muchos de esa movida. Una noche, McLaren le permitió a Blue que pasara su película La Gran Estafa del Rock & Roll [1980]. Todos seguían estando al tanto del punk rock, pero nadie había visto la película porque nunca se estrenó en Estados Unidos. Para la película, fiel a su costumbre, ella trajo al Roxy todos los punks modernos y vanguardistas; la gente new wave; celebridades inglesas.
Justo después de la proyección, empezaron a entrar los hip-hoperos del Bronx. Esas dos movidas nunca se habían mezclado a ese nivel. No había una mezcla real. La movida del centro era predominantemente blanca y la movida de los barrios era negra y latina. No me imaginé que fuera a funcionar. Simplemente esperaba que los pibes del Bronx hicieran cagar a los punks, con su aspecto raro.
Yo esperaba que cuando terminara la película todos esos se fueran, quejándose del rap. Pero muchos se quedaron merodeando con curiosidad. Siempre me voy a acordar. Y entraron todos los bailarines copados de break-dance. La energía era la justa. Me pareció que de ahí en adelante hubo una gran mezcla.
Había punks re modernos, conectados a la movida hip-hop de Londres. Desde ese momento, se volvió un indicativo de que la cultura popular lo había aceptado. Para mí fue una revelación re interesante. Desde ese momento, el Roxy fue eso: un gran foro donde se juntaban el centro y los barrios y todos se mezclaban y escuchaban lo que le copaba a los otros. Había pibes punks con crestas parados al lado de pibes con postura de break-dance. Era la primera vez que se veían.
Mick Jones cree que tuvo suerte de estar en New York mucho tiempo, viendo a la Rock Steady Crew en el Roxy. Siempre escuchó hip-hop, desde el principio. Estaba tan copado con eso, que los otros integrantes de los Clash le decían “Wack attack” [como un tema de Jeff Kutash & The Dancin Machine].
-Fue una época simplemente increíble. Ser lo suficientemente afortunado de estar en el lugar donde realmente empezó eso, fue fascinante.
El punk y el hip-hop juntos tenían mucho sentido, debido a que ambos géneros tenían una sensación de clandestinidad y una actitud anti-sistema. Muchos artistas de generaciones posteriores tomarían la estética punk-rap y la fusión se mantiene hasta la actualidad.
Esa fusión de los dos géneros causaría que empezaran las carreras de muchos artistas importantes, como los Beastie Boys, que arrancaron como un grupo punk y luego se mudarían al hip-hop. Chuck D de Public Enemy afirmó que “Magnificent seven” lo inspiró considerablemente para encarar el hip-hop rapeando de una manera más punk. Grupos como Rage Against The Machine también nacerían con una imagen de punk rapeado.
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