La canción publicada el 10 de abril de 1981 en el Reino Unido, no habla del western “Los Siete Magníficos” protagonizado por Yul Brynner en 1960, sino de algo más rutinario y más amenazante: el ciclo interminable del trabajo y el consumo.
Traducción, compaginación, aclaraciones: Lepo. En base a textos de Nigel Gibson y Jeff Slate.
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-Es perfecto -insistía Joe Strummer hablando del cuarto disco de los Clash, el extenso disco triple Sandinista!, tomando unas cervezas en un bar de East Village [New York, Estados Unidos] a principios de los ’90.
Aunque Strummer estaba siendo firmemente irónico, no se estaba retractando de su afirmación. Le encantaba su exbanda y Sandinista! se alzaba imponente en la leyenda sobre todo lo que ellos defendían: lo bueno y lo malo, plantando firmemente los pies en el futuro mientras que todavía le hacían honor al pasado, por no mencionar tanto su creatividad colectiva y sus excesos de estrellas de rock. Y todavía es una hazaña que se mantiene igual de extraordinaria y encantadora.
Incluyendo incursiones en todo (desde jazz y gospel hasta hip-hop y rockabilly), Sandinista! fue la mayor autocomplacencia del rock, a cargo de una banda que acababa de empezar a pegarla tras publicar el disco doble casi perfecto London Calling, que todavía se mantiene como su mejor momento y su manifiesto.
-Para nosotros, Sandinista! representa un momento increíble de la historia. En menos de un mes, grabamos toda esa música -recordaba Strummer esa tarde.
Con todos esos saltos de género y esa experimentación en seis lados de vinilo, Sandinista!, que en realidad tardó unos seis meses en grabarse, llevaba ese nombre en honor a los combatientes por la libertad de Nicaragua. Incluía una cantidad extraordinaria de momentos destacados: el cover de “Police on my back” (de Eddy Grant y los Equals) y “Somebody got murdered” fueron hits instantáneos entre la multitud del rock clásico. “The call up“, “Hitsville UK“, “Washington bullets”, “Ivan meets G.I. Joe” y “The sound of sinners” retomaban lo que había dejado London Calling. Mientras que “Junco partner” y “One more time” (con la intensa influencia del coproductor Mikey Dread) le abrían el apetito a muchos admiradores de la banda que apenas si estaban descubriendo el reggae de una manera seria.
Pero quizás más que cualquier otra canción, fue el tema de apertura “The magnificent seven” lo que encarnó todo lo que representaba Sandinista! y todo lo que pasó a simbolizar ahora, a más de 40 años desde su publicación.
La primera incursión de una banda de rock en el rap (casi seis meses antes de “Rapture” de Blondie), también es uno de los primeros ejemplos de una grabación de hip-hop con contenido sociopolítico.
La canción publicada el 10 de abril de 1981 en el Reino Unido, no habla del western “Los Siete Magníficos” protagonizado por Yul Brynner en 1960, sino de algo más rutinario y más amenazante: el ciclo interminable del trabajo y el consumo.
Armada alrededor de un bajo que da zancadas (tocado por Norman Watt-Roy de Ian Dury and the Blockheads), su letra analiza el costo humano para el capitalismo: Strummer escribe una crónica sobre un día en la vida de un empleado de supermercado que cobra el salario mínimo.
-Ahí empecé a prestar atención -contó sobre “The magnificent seven” Chuck D de Public Enemy.
En la etiqueta del single de los Clash, hay un reloj que marca las siete. El título se refiere al tiempo: el tiempo impago de un trabajador que se levanta y va a trabajar, día tras día.
“Ring, ring. Son las 7:00 de la mañana. Te movés para arrancar de nuevo”
“El agua fría en la cara te vuelve a llevar a ese lugar horrible”.
¿Cuál es el lugar horrible? No es el lugar de trabajo, sino la realidad de la alarma que suena; poner la pava; prender la radio y tirarte agua fría en la cara.
Parece que es una canción sobre la clase trabajadora británica a fines de los ’70. El agua fría es porque no hay agua caliente. El lugar horrible, Gran Bretaña en 1980, el primer año del ataque totalitario y neoliberal de la primera ministra Margaret Thatcher a los trabajadores.
El desempleo en aumento, especialmente entre los jóvenes. El hostigamiento policial y el aroma a fascismo. Eran los días en que se firmaba el formulario UB40 en la oficina de desempleo.
“¿Qué tenemos?” -pregunta Joe Strummer y contesta: “no demasiado”.
Bombardeados por publicidades, trabajamos mucho para comprar más cosas. Y el fetichismo de los productos, nos tiene en jaque:
“Dame Honda, dame Sony, qué barato, re trucho.
Dólar de Hong Kong, centavos de la India, libras inglesas y peniques esquimales.”
La canción es una reflexión brillante sobre las horas de trabajo y la reproducción interminable de nosotros mismos como producto: la mano de obra. En otras palabras, no tenemos otra alternativa que intercambiar nuestro tiempo por plata. Y por eso, el tiempo afuera del trabajo es un momento de liberación:
“Despedirse del jefe es nuestra ganancia y es su pérdida”.
“Pero de todas formas, suena la sirena del almuerzo” -lamenta Strummer- y volvemos a trabajar y al ciclo aparentemente interminable en el que “los relojes avanzan lento; los minutos se arrastran y las horas se sacuden”.
Toda esa actividad y esfuerzo no nos lleva a ninguna parte. Todos los días volvemos a arrancar de cero, lo que nos vuelve a llevar al “Ring, ring. Son las 7:00 de la mañana“.
“Te preocupás, transpirás, pero ¿lo notaste? No llegás a ninguna parte”.
El 10 de abril de 1981, el día que empezó una rebelión en Brixton*, “The magnificent seven” llegó al puesto 34 en el ranking de ventas del Reino Unido.
*Nota del traductor:
El 6 de abril de 1981 el desempleo general en Inglaterra había crecido de 1,5 a 2,5 millones en 12 meses. Y ese desempleo entre las minorías étnicas había aumentado más rápido, hasta el 82% en el mismo periodo. Durante marzo y abril, la Policía Metropolitana empezó el Operativo Swamp 81, una campaña en todo Londres contra los robos y asaltos. En Brixton (Londres Sur), en solo seis días, 120 oficiales vestidos de civil controlaron a 943 personas y detuvieron a 118, predominantemente jóvenes negros. La policía lo justificó con estadísticas que demostraban que los robos callejeros habían crecido un 38% en Londres entre 1976 y 1980, pero en Brixton un 138%.
Los primeros disturbios empezaron en Brixton el fin de semana del 10 al 12 de abril de 1981. El principal, el día 11, llamado el "sábado sangriento" por la revista estadounidense Time, resultó con 279 policías y 45 civiles heridos; más de 100 vehículos quemados (56 policiales); casi 150 edificios dañados (30 quemados) y muchos negocios saqueados. Se calcula que participaron hasta 5.000 personas.
Strummer, su socio compositivo y guitarrista de la banda, Mick Jones y el bajista Paul Simonon, además del consejero del grupo, Kosmo Vinyl, recordaban la inspiración detrás de Sandinista! y de su tema más famoso:
Paul: Instintivamente, somos gente muy ocupada. Así que no había agenda. Simplemente fue natural. Los Clash eran un estilo de vida de 24 horas. No había tiempo libre. Vivíamos solamente para eso, arriba y abajo del escenario.
Kosmo: ¡Siempre me parecía que había demasiado tiempo entre cada cosa! Siempre decía “Creedence Clearwater Revival: tres discos en 23 meses. ¡Vamos, loco! ¡Estamos lentos!”. Nunca me resultó extraño que estuviéramos tan ocupados. Siempre había una sensación de que se podía hacer más, porque además teníamos la influencia de la industria discográfica jamaiquina. Ellos simplemente publicaban sus discos. Si tenías una canción sobre algo actual, la publicabas y ¡pum! ya estaba en la calle. Creo que estábamos medio inmersos en esa idea de inmediatez.
Mick: Lo que me re gustaba de las bandas que me influenciaron, era que estabas ansioso por su próximo disco, para saber en qué andaban. Y eso también te daba la oportunidad de descubrir en qué andabas vos.
Kosmo: Fuera de broma, había un costado muy serio. Había una ambición y un deseo de avanzar. Todos estaban en esa sintonía. Era cómico; en ciertos momentos parecía algo destartalado; pero realmente era un movimiento hacia adelante. Todos querían hacer lo que estaban haciendo. Se hacía lo mejor que se podía en el momento. Controlábamos nuestra propia situación.
Paul: Hubiéramos querido publicar un single nuevo por mes. El primero que grabamos fue “Bankrobber“. El jefe de la CBS dijo que le parecía que sonaba como David Bowie en reversa. No sé qué quiso decir. Pero no nos importó. Mantuvimos el mismo ritmo y por eso había tantos temas flotando en esa época.
Kosmo: Creo que lo que pasó es que London Calling es que le dio a la banda cierta libertad para hacer lo que quisieran. Decidieron hacer el disco que quisieran. No iban a hacer el disco para nadie.
Paul: El estrellato no significaba nada para nosotros. Estábamos demasiado ocupados siguiendo con lo que estábamos haciendo. Supongo que si nos hubiéramos ido de vacaciones al Caribe habríamos dicho “ah, esto es el estrellato”. Pero estábamos demasiado ocupados para toda esa basura.
Mick: Realmente tocábamos la música que nos gustaba.
Kosmo: A pesar de cualquier consecuencia que surgiera de eso. Había una sensación de “que se cague. Vamos a tocar esto”.
Joe: Armé un bunker en el rincón del estudio con nuestros estuches. Me sentaba ahí y no molestaba a nadie mientras trabajaban. Fumaba faso con cualquiera que viniera y escribía las letras de los temas que se le ocurrían a Mick.
Mick: Cuando visitábamos lugares, eso nos afectaba. Y también lo que pasaba ahí. Cuando viajábamos, nuestras experiencias se ampliaban y metíamos en lo que hacíamos esa música que había alrededor nuestro. Y para mí, New York era re fascinante en ese momento.
Kosmo: San Joe dijo una vez que consumíamos música perpetuamente: escuchábamos sin parar. Toda la gente que participaba nos traía diferentes influencias: pequeñas ideas por acá y por allá. Distintas personas trayendo cosas sin parar. Nos hacían apagar las caseteras en el aeropuerto, pero si no nos obligaban, creo que no parábamos nunca.
Mick: Además, cuando terminás una gira, es un gran momento para grabar un disco, porque tenés un envión. Acabábamos de terminar una gira; así que fue onda “pum, pum, pum, vamos a hacer esto y esto”. Fue como una explosión. Nunca lo pensamos demasiado.
Joe: Paul estaba en Canadá haciendo una película, así que trajimos a Norman y a Mickey Gallagher para poder seguir trabajando. Ahí surgió “Magnificent seven”.
Jones: Como nosotros veníamos de una movida comunitaria, estábamos acostumbrados a armar cosas que surgían de nuestra comunidad. Y eso es lo que pasaba en New York en esa época. Joe veía a los grafiteros y yo absorbía cosas como el break-dance y el rap.
Paul: Descubrimos que en todas las ciudades que visitábamos, íbamos de un lado a otro y conversando, decíamos “bueno, ¿qué hay en esta ciudad?”. Te decían “es una bosta; acá no hay boliches”. O “este lugar está bueno y deberían ver qué onda”. Es comunicación. Y al informarte de esa manera, descubrís mucho más sobre la ciudad. En ese momento estábamos en el centro de New York y ahí conocimos gente como Futura, Grandmaster Flash y Kurtis Blow y nos pusimos al tanto. Estábamos abiertos a la información.
Mick: Íbamos hacia atrás para ir para adelante. Traés todo lo anterior a vos, pero es como que te apropiás y estás en el presente. “Conozco esto ahora porque puedo mirar hacia atrás y entenderlo”. Pero cuando lo hacíamos, realmente no lo pensábamos. Lo hacíamos instintivamente y seguíamos adelante.
Kosmo: Fuimos a hablar con un chabón de la empresa discográfica y simplemente no le interesó. Fuimos a hablar con otro chabón del sello y no le interesó. Le escribió “no” a la etiqueta del disco. Los mandamos a otro lado. Distribuimos los singles con etiquetas en blanco, escritas a mano por mí.
Mick: Los mandamos a las radios WBLS y WBAI, que en esa época estaban apenas empezando a pasar hip-hop. La idea general era que cuando se dieran cuenta de quiénes éramos, sería demasiado tarde.
Kosmo: De alguna manera, la versión titulada “Dirty Harry” empezó a sonar en WBLS.
Nota: El DJ estadounidense Frankie Crocker le intercaló recortes de audios de las películas de Harry el Sucio de Clint Eastwood a la versión de "Magnificent seven" con etiqueta blanca que la banda le había mandado a la emisora WBLS y se volvió un tema altamente pedido.
Joe: “Mag. seven” sonaba por todas partes: en caseteras, autos y taxis. Cuatro chabones blancos de Londres, en la WBLS. Fantástico.
Kosmo: Esa era la idea: simplemente colarla ahí. Capaz que si no sabían quiénes eran, la iban a pasar. Pero creo que es un momento muy interesante, que en cierto grado se lo pasa por alto: realmente fue una de las primeras presentaciones del hip-hop al público de rock. Creo que sentimos que el público iba a ser más tolerante. Creo que al hablar con la gente después, culturalmente, en esa época había un resentimiento antidisco mucho más grande entre los fanáticos del rock en EE.UU. Todo eso de “la música disco da asco”. Creo que cuando mucha de esa gente se enfrentó a esto, pensó: “¡Mierda! ¿Qué es esto? ¡Música disco!”.
Joe: Era demasiada información. Pero eso es lo que me encanta. Ese momento histórico.
Paul: De todas formas, la idea era que fuera una experiencia completa. Conocer a los Clash significaba más que simplemente comprar un disco. Podía influenciar tu postura política, tu visión del mundo, tu forma de vestirte, tu forma de pensar. No era simplemente música en una rocola.
Mick: Seis lados. Es difícil, ¿no? En ese momento te metés en el tiempo y espacio, ¿no? A esa altura entrás a los terrenos donde el tiempo se curva.
Paul: Yo ya casi termino el Lado 2.
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